Раздел шестой.
Феномен бессознательного и эстетическая революция


6.1 Искусство


Григорий Окунь. Эйзенштейн - трагикомедия демифологизации. Поединок творческого интеллекта и житейского прагматизма. Автобиографические записи.
Михаил Кипнис. «Драма-дилемма» - методика интерактивного театра для всех.


6.2 Литературоведение


Елена Златина. Очерки английской литературы.

Первый: Современный индустриальный мир в «интеллектуальном романе» Ивлина Во.
Второй: Антитеза суперинтеллектуализма и дезинтеллектуализма.
Третий: Время гигантов. Дизраэли: феномен интеллектуальной экспансии.

6.3 Литературная критика


Миля Штивельман. Парадоксальность эссе Е.Сельца.

Михаэль Ярославский. «Под», «над» и четвёртое измерение в лирическом сборнике Е. Сельца «Среди земли».

Михаэль Ярославский. Лабиринты преданности и предательства. О книге Влада Cоболева «Библия состояния: Бутоны ТАНАХа.

Григорий Окунь. Три эссе о литераторах

Репетиция спектакля или момент объективного прозрения. О новелле «Амплуа» А.Алексина.

Императив «вытесненных представлений». О новом романе Влада Соболева «Легенда о Леди Мангейм».

Унесённые ветром. Воспоминания Татьяны Алексиной.

Валентина Митник Апология литературного иудаизма

Светлана Генкина. Поиски и находки литературной критики.

Евгений Сельц. Самый последний ключ





6.1 Искусство


Григорий Окунь
Эйзенштейн – трагикомедия демифологизации

Поединок творческого интеллекта и житейского прагматизма


Автобиграфические записи

Есть люди, которые любят в Ахиллесе только пяту. Не для них эти записи. Шёл 1936 год. Газеты пестрели сообщениями о работе Сергея Эйзенштейна, автора фильмов «Стачка», «Броненосец «Потёмкин», «Октябрь» и др., над картиной о Павлике Морозове. Мир велик, и в нём могут существовать одновременно великий художник и маленький конформист. Люто взволновал многих эйзенштейновский клик увековечить образ кумира. Запоздалые перебои появятся потом, много позже. Люди учатся на ошибках, народы – на трагедиях. Упрямо влюблённый в ложь, я, как и мои сверстники, был уверен, что каждый из нас держит «в своей пятерне миров приводные ремни». О святая простота! Опьянённый несущимся в воздухе идейным угаром, я пишу письмо-размышление Эйзенштейну. В нём явственно отразились «плоды просвещения». И вот пришёл ответ. Перечитывая сегодня ответное письмо, я задумываюсь над гулко спокойной тональностью коварно простых слов, тщетно ищу второй план, тончайшие подтексты: «… Содержание твоего письма меня порадовало. Нас непосредственно связывает память героя. Для меня он прообраз моего нового фильма «Бежин луг» (1935-1937 гг.). Для тебя и твоих сверстников – образец того, на кого должна равняться молодёжь нашей чудесной страны… Кинофильм «Бежин луг» я закончу, вероятно, весной 1937 года и, если завяжется крепкая деловая дружба, обязательно повидаемся. Я познакомлю тебя с исполнителем главной роли в фильме – Витей Карташёвым…». В конце письма проставлены адрес и дата: «Москва, Потылиха, 54, дом ИТР, Эйзенштейну Сергею Михайловичу; 2 октября 1936 года». Какой обаятельный обман, какое расточительное ренегатство, – возможно так подумает сегодняшний читатель, помнящий или знающий, как во времена т. н. «революции на селе», по слову Твардовского, от имени народа посылали людей на расстрел. Пошто всемирно известному человеку выдавать за добродетель необходимость лгать и, распуская паруса софистики, самолично поливать побеги легковерия? Усыпляющие строки письма. Впрочем, когда уличный сторож в средневековом городе восклицает: «Спите, добрые люди! Полночь! Всё спокойно!» – возможно тем самым он будит многих.
Другого, пожалуй, и обманешь, самого же себя никто не обманет. …Выдающийся человек становится на точку зрения безумцев, чтобы по возможности безболезненно умерить их безумие? Вопрошающее оправдание. Дотошный читатель сегодня поставит вопрос ребром: что побудило сына дворянина, воспитанного в старых традициях, любовно лгать своему пламенно легковерному корреспонденту, славить поступок отрока-отцепродавца? То обстоятельство, что нет прямого ответа и приходится так или иначе довольствоваться вопросительной интонацией, наполняет тебя обидным отчаянием, поскольку речь идёт о противоречиях, для которых нет и не может быть примиряющего синтеза.
Но всё это лишь лёгкое несварение желудка по сравнению с тем, что ещё предстоит. Так что же – иных богов не надо славить и осторожною рукой позволено их переставить? Не торопи губы свои, – сказано в Экклезиасте. Как, однако, преобразовать «вещь в себе» в «вещь для нас», как предвосхитить метаязык высказывания и поступка столь маргинальной личности, какой представляется Эйзенштейн? Его ум и сердце не лежат у поверхности. Как золото, их надобно искать в глубине.
Если мы хотим сделать туннель, надо сперва сделать гору. Чтобы распутать запутанный клубок и представить читателю в виде непрерывающейся чистой нити во всю её длину, требуется обнаружить и восстановить недостающие звенья. Должна быть стадия «предварительного понимания» – необходимая предпосылка всякого понимания. Передо мной ex auditu и по памяти восстановленные записи из потрёпанного вадемекума. Карманная записная книжка зафиксировала домашние монологи Эйзенштейна. Я старался, по возможности, свести их воедино, представить их in corpore, в совокупности насколько позволяет умопостигаемое пространство и время. Образ Эйзенштейна вырастает из совокупности и столкновения многих фактов и оценок и прежде всего из тех раздумий, откровенных признаний, которые принадлежат самому Эйзенштейну. Мы видим, каким он был в бурю, каким на войне с демагогами, каким в мире, каким для врагов, каким в бегстве, каким сидя в осаде, каким для своих, каким, наконец, по внутреннему облику.
Для «предпонимания» необходимо осмыслить стилистическую окраску ключевых слов речи, присущие «сказителю» смысловые «ореолы», философию его устной речи. Известно, что в устную речь можно вложить ещё более тонкий смысл, чем в письменную, что нередко к речи прибегают как к средству умолчания. Между прочими разговорами Сергей Михайлович заметил: «Одной белой краской не пишут. Когда же пользуешься всей палитрой, то обнаруживаешь, что нет ни схожести вкусов, ни общих интересов со своими коллегами по киноделу… Разве страсть разрушения есть вместе с тем и творческая страсть? Искусство восстанавливает то, что отбросили летописцы. От меня ждали чудесной сказки о том, как занялась розовая заря радости, а получился чудесный ужас – я шагнул дальше геркулесовых столпов. Есть за что набить самому себе морду». Сделав качаловскую паузу, Эйзенштейн продолжал: «Верно, что историю можно сравнить с хрусталиком в глазу, который сам не обладает зрительным восприятием, но нужен глазу, чтобы сфокусировать световые лучи. Я сфокусировал их не так, как это делают мои коллеги, пишущие историю языком кино. Вероятно, поэтому то и дело слышу: «Что вашим фильмом доказывается?» Подобная ситуация описана классиком: некий математик, прослушав «Ифигению в Тавриде» Глюка, потрепал восхищённого соседа и, улыбаясь, спросил: «Но что же этим доказывается?» В нашем случае такой вопрос порождает целый муравейник намёков и догадок».
Нередко домашние беседы перемежались монологами «про себя». В них проявлялась эмоционально-мыслительная деятельность Эйзенштейна в непосредственном протекании. Границы и формы эйзенштейновского монолога «про себя» менялись в зависимости от допустимой степени самоанализа вслух и никогда не доходили до откровенного душевного стриптиза. Это был разговор отнюдь не en ami и не тривиально en diplomate. При этом Сергей Михайлович любил вертикали и пренебрегал горизонталями. Он копал на одном месте – вглубь, а не вширь. Многие художники думают горизонтально. Они даже пишут лёжа (Пруст, Марк Твен). Эйзенштейн, напротив, мыслил вертикально. Он стоя писал. И вообще предпочитал стоять, когда можно сидеть. Он, казалось, исключал всякую возможность невертикального движения.
Зная эйзенштейновский обычай мыслить «вертикально», я не преминул заметить «про себя», что семантический ореол Ифигении в трагедиях древнегреческого поэта-драматурга Еврипида, лёгший в основу оперы Глюка, вероятно, обладает особым смыслом и для Сергея Михайловича. Обстоятельства складываются так, что Ифигения, согласно ритуалу жертвоприношения, должна убить своего брата Ореста и его друга Пилада. Работая над фильмом об отцепредательстве как жертвоприношении, Эйзенштейн стремился актуализировать этот вечный сюжет.
Мне приходилось слышать, что Эйзенштейн верил в грамматику коммунизма. Я бы прибавил: верил, но не нуждался в ней. Трагической судьбы поэт, размышляя о подобных Эйзенштейну людях, симптоматически заметил: «Взял Маркса. Поставил на полку».
Горизонт, воспринятый человеческим глазом, ещё не берег, ибо по ту сторону его есть другой горизонт. В те времена модно было дарить книги классиков марксизма-ленинизма. Эйзенштейн снял с полки и подарил мне том Маркса-Энгельса с ex libris «Из книг Сермиха». Примечательно, что в нём очёркнуты пометой «NB» следующие тексты – из Маркса: «Нации, как и женщине, не прощается минута оплошности, когда первый встречный может совершить над ней насилие»; из Энгельса: «Люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что они не знали, что делали, – что сделанная революция совсем не похожа на ту, которую они хотели сделать. Это то, что Гегель называл иронией истории». Рядом с этими словами эйзенштейновской пометой обозначен афоризм Гюстава Флобера: «Не на знамя надо смотреть, а на то, что под ним».
В одном из разговоров я коснулся напечатанной в центральной газете саморазоблачительной диатрибы самого Сергея Михайловича в адрес фильма «Бежин луг». Эйзенштейн держал ухо востро и уклончиво промолвил: «Бежин луг» был моей сокровенной вещью. Были мгновения, когда я испытывал нечто вроде автаркии, было ощущение самоудовлетворения».
Я и ранее чувствовал, что интимный процесс работы над этим фильмом он ревниво оберегал. Может быть, поэтому, продолжая разговор, Эйзенштейн всё уходил в сторону: «Что касается параллельных с работой над картиной моих публичных высказываний, то они сводились к необходимости учиться понимать и воспроизводить действительность у таких мастеров, как драматург де Бомарше, как противник риторики в драмах Мольер, как, наконец, Шекспир, увидевший, что в столкновении нового со старым правда и справедливость отнюдь не всегда на стороне нового». Сказав это, Эйзенштейн обратился к текущей повседневности: «На солидном собрании деятелей культуры меня ловко отбрил усталый сноб, обладавший собачьим красноречием. Брехт говорил о таких людях: «Если за человеком внимательно не следить, его могут легко в мясника превратить». Так вот, сей оскорбительно неуязвимый критик сказал, что в моём фильме «Бежин луг» нет ни иоты исторического оптимизма. И, взирая сверху вниз глазами мороженого судака, – дескать, не знать душе твоей покоя, – стараясь сохранить и в подлости оттенок благородства, лукаво добавил: «Радость нашего общественного бытия оплодотворила режиссёра. Родившееся розовое яблочко оказалось, однако, червивым. И всё же Эйзенштейна мы никому не отдадим». Эта проституция слова завершилась арлекиадно – с медью звенящей, с кимвалом бряцающим: «С кем вы, мастер культуры Сергей Эйзенштейн (Реминисценция из ещё бывшей на слуху знаменитой статьи М. Горького: «С кем вы, мастера культуры? Ответ американским корреспондентам (1932)» – Г. О.), с угрюмым Бомарше, с мрачным Мольером, с меланхолическим Шекспиром или с нами, строителями светлого будущего?». Этикет среды требовал – и я бодро отрапортовал, что, дескать, вестимо со строителями… Такой вот шутовской фарс. Ну и доброжелатель этот оратор: что ни слово, то ночной горшок, и отнюдь не пустой. От такой пугающей любви к светлому будущему становится темно на душе…».
Я обратил внимание на такую особенность речей и поступков С. Эйзенштейна: в них порядок сердца противостоял порядку ума, что, в свою очередь, приводило к несовпадению индивидуальных целей и объективных результатов. Это был первый гала-выход Эйзенштейна на торжественное придворное сборище. Как личностно каждое слово Эйзенштейна, какой «сократической иронией», разыгранным неведением веет от его монолога. За его речью следишь с чувством охотника, нет, вернее, с упорством рыболова: вот клюнет драгоценная черта. Слова, обороты речи, понятно, не следует толковать во вред их автору. Тем не менее я (молодость не знает жалости) без обиняков, с упрямым и жестоким любопытством спросил: не экономил ли Сергей Михайлович правду в своём письменном обращении к вступавшему в жизнь легковерному молодому человеку? Ответ последовал мгновенно. Он был выдержан в стиле риторических фигур – не восклицание от своего лица, но олицетворение от чужого: «Всегда ли следует заглядывать в бездонные глубины художника? Истины, которые он скрывает, требуют некоторой перспективы. Красота была открыта греками, когда они выходили из дикого состояния».
Не правда ли – какой наглядно-педантический пример немого красноречия? Этакое завораживающее пленительной неясностью застенчивое ариозо.
С педантами надо быть ещё большим педантом. Короткими переходами я подвигался вперёд. Нельзя было не заметить, что когда Сергей Михайлович что-нибудь рассказывал о работе над картиной «Бежин луг», то преподносил это под таким соусом, что до жаркого не доберёшься. «Бежин луг», в котором Эйзенштейн достиг апогея, действительно был обителью страданий.
Как много нужно уловок, чтобы быть правдивым. Но – и это непреложно – хорошо лгут только правдивые люди. В ответ на закодированную фигуру умолчания я ответил сократовской формулой: «То, что я понял, прекрасно. Из этого я заключаю, что остальное, чего я не понял, тоже прекрасно». Я не преминул заметить, что, отвечая, на мой настойчивый вопрос, Эйзенштейн уподобляется герою «Одиссеи», который по пути домой объезжает весь свет. Его хитрость помогает ему выбраться из любого положения, но только не попасть домой. Война под Троей, начатая греческими князьями из-за прекрасной Елены, длилась десятилетие. Пенелопа двадцать лет ждала своего мужа Одиссея. Надлежаще обдумав, Сергей Михайлович парировал бесхитростно, честно и с юмором в каком-то инквизиторском ключе: «Скорее всего я – бравый солдат Швейк, который с восторгом шагает на войну, но так и не добирается до неё. Ум его начальства разбивается о его глупость. Великие планы срываются из-за плана Швейка выжить». Ни в чём так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Остроумие создают, комическое находят. Сократовское «притворство» начинается с внешней позы насмешливого «неведения».
Искусство понимания чужой индивидуальности это прежде всего изучение аспекта выражения, а не содержания его высказываний или фигур умолчания, ибо именно выражение есть воплощение индивидуальности.
К Эйзенштейну я приходил несколько раз и позднее, будучи студентом филологического факультета университета… Не имеющий багажа путник поёт даже и повстречав разбойника. Настало время, когда нежданно-негаданно становишься весёлым остряком. Сергей Михайлович видел наболевшее в смешном свете. Внешне же он становился похожим на Рыцаря печального образа. Это был высокий вид комического – смех над наиболее высоким в человеке. Юмор здесь выступает как конфликт возвышенного умонастроения с чужеродным ему низменным миром. Обращаясь к шутливым репликам другого сервантовского героя, Эйзенштейн весело грустил и с каким-то сарказмом посмеивался над собой: «У вас, Сермих, такой жалкий вид, какого я что-то ни у кого не замечал. Верно, вас утомило сражение, а может быть, это оттого, что вам выбили коренные и передние зубы».
Наверное, это была мимикрия, когда юмор – преувеличенный шутовский комизм и бесшабашное веселье – предпочтительней остроумия. Саркастически улыбаясь, Сергей Михайлович добавил: «Признаюсь, как Санчо Панса, что я отправился за шерстью и был острижен, как овца». И действительно, на моих глазах фальшиво весёлый остряк как-то до смешного съёжился, как кукла, когда из неё вынимают палку, на которой она держалась. Сергей Михайлович имел вид конфеты, упавшей в грязь. По своему содержанию смех Эйзенштейна амбивалентный, двузначный. В тоне его смеха и хула, и хвала – едкая терзающая насмешка и грусть, что-то скоморошье. По смеху Эйзенштейна можно судить о душевном состоянии «комика».
Но вернёмся к началу. Из ложности частного выводится ложность общего. Воспетая хором придворных поэтов сага о юном фискале состояла из целого арсенала нелепостей. Для того, чтобы вдохнуть душу в легенду, надо заложить в неё замысел, основанный на каком-нибудь философском взгляде на жизнь. Библейская реминисценция «Сын вправе быть иным, нежели его отец» ренегатом из духовной семинарии была преобразована в напоминавший средневековое ритуальное заклинание большевистский постулат «Сын за отца не отвечает» и наполнилась кощунственно зловещим содержанием: гимном классовой борьбе внутри отдельно взятой семейной ячейки и заупокойной мессой патриархальным родственным узам, объявленным ныне и присно «родимым пятном» проклятого прошлого, его пережитками и остаточными явлениями, его устарелыми традициями, обычаями, нормами, стандартом поведения, представлениями. Иллюзионизм и ложь обновлённой истины утверждалась с отвратительной безаппеляционностью. Коллективная обрядовая фантазия с её символикой и аттрибутами действовала, как голос сирены, пением завлекавшей в опасные, гибельные места. Лишённой иммунитета юности страны, казалось, не жалко было чудовищного крушения миллионов людских судеб ради одной искры пламенной идеи. Ложный путь открывался во всей своей кривизне. Советская мифология конструировала себя в формах истории. Миф о Павлике Морозове стал аллегорическим покрывалом истины.
Процитированный в начале статьи отрывок из письма Эйзенштейна представляет собой скорее прелюдию, чем дающую эскиз будущей картины увертюру – много розового света, трансформирующего миф о сигнальном поведенческом акте Павлика Морозова, и мало реальной проблематики готовящегося фильма – нравоучительной аллегорической сказки-моралите. В письме ещё нет ощущения «биоритма» создаваемого произведения. Мне не раз приходилось слышать из уст Сергея Михайловича проверенное опытом психологическое предвидение: конфликт, обойдённый во внешнем плане, неминуемо перемещается внутрь. Именно так вероятнее всего получилось в картине «Бежин луг». Эйзенштейн, теоретик и практик кино, не мог не обратить профессионально заинтересованного внимания на то, что за внешними явлениями кроется великое множество тайн; художник обязан проникнуть в них. «Биоритм» подготовленного к показу фильма совмещал актуальность разных объектов, от злободневных отражений до независимых от политического календаря общечеловеческих истин. Эйзенштейн приподнялся над заангажированной плакатной фабулой и подчинил её художественному штурму вырисовывающейся темы во всей её многосложности. Это был поединок творческого интеллекта и массового официозного обряда, художественного порыва с бдительной житейской осторожностью.
… Спустя десять лет после триумфа «Броненосца Потёмкин» (фильм вышел на экраны 19 января 1926 года) Сергей Эйзенштейн получает ангажемент, то бишь социальный заказ сработать киносказку о председателе пионерского отряда села Герасимовки Свердловской области, участнике борьбы с кулачеством Павлике Морозове (1918 – 1932). Дескать, из гущи жизни загребайте прямо. Расчёт заказчиков, впрочем, был на лотерею с результатом, который становится известным сразу за покупкой билета. Эйзенштейн, однако, видел не только ту часть общей картины, которую ему было предложено изобразить. Избрав главными героями действительно существовавших людей, кинорежиссёр сосредоточился не столько на историческом духе времени, сколько на несущих его непосильный груз индивидах, их сознании, особенностях характера и душевном складе. Возвысившись над фактографией, он, как Роден, желал реально-земного осознания будущими зрителями всего содеянного. Каждому возрасту истории его неприкрашенный облик. Не ближних следует любить, а дальних, грядущих, говорил Роден, пожелавший поставить своих «Граждан Кале» на базарной площади на таком низком цоколе, чтобы живые граждане не были меньше их. Мифические граждане стояли бы среди них, прощаясь с ними в их среде. Эйзенштейн, вероятно, ощущал потребность в том же. Если это так, то взятый «напрокат» роденовский механизм замысла не сработал – после смытого фильма остались лишь разрозненные фрагменты. Пользуясь мандельштамовским афоризмом, можно сказать, что Эйзенштейн, обладая способностью к непредвзятому постижению действительности, как Гамлет, «мыслил пугливыми шагами».
Но… попытаемся представить себе ход размышлений кинорежиссёра над темой будущего фильма, воссоздать авторский замысел, в котором развёртывается несколько равноправных сюжетных линий с устойчиво-конфликтными ситуациями. Название для фильма Эйзенштейн заимствовал у И. С. Тургенева. Персонажи рассказа «Бежин луг» («Записки охотника») русские мальчишки, в уста которых Тургенев вложил народные поверья. Стерегущие табун крестьянские ребятишки – отдалённые временем литературные прототипы Павлика Морозова. По удивительной случайности основной персонаж рассказа «Бежин луг» – сероглазый скуластый и бледнолицый Павлуша, чьи имя, возраст и внешний облик совпадают с именем, годами и внешностью прототипа героя фильма. Рассказ Тургенева завершается гибелью Павлуши…
Круг чтения Эйзенштейна определялся теперь преимущественным интересом к таким книгам, как «Город Солнца» Томазо Кампанеллы, своеобразной программы всеобщего социального преобразования на основе общности имущества. В идеальной коммунистической общине упразднены собственность и семья, дети воспитываются государством, а труд обязателен для всех; как социально-экспериментальная «Утопия. Золотая книжечка, столь же полезная, как и забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии»; как «Новая Атлантида» Фрэнсиса Бэкона и «Вести ниоткуда» Уильяма Морриса. Такой специальной литературой пополнились полки домашней библиотеки Эйзенштейна. При столь мощной экипировке кинорежиссёр опасался оказаться в плену у художнической демагогии. Между тем он желал быть в ладу с интеллектуальной совестью.
Перед Эйзенштейном, зорким и вдумчивым наблюдателем, открывалось пятипутье, некое сочетание несовместимого с невозможным, вырисовывались разные пласты трагической истории, разыгравшейся в тургеневских местах и образовавшей лаокооновскую группу: социально-политический – направленное внимание на идеи и лозунги коллективизации – «социалистических преобразований в деревне»; гуманитарный путь – отец Павлика Морозова Трофим, участник гражданской войны и председатель сельсовета, пытается спасти свою деревню от голода; матримониальный – Трофим оставляет свою жену Татьяну и уходит к другой женщине. Брошенная жена подбивает своего тринадцатилетнего сына Павлика пойти в ОГПУ и пожаловаться на отца, полагая, что страх наказания заставит Трофима вернуться в семью – любовный треугольник или мещанская драма последней надежды с налётом политической интриги; психологический – художественно-психологическое исследование симптомов отцепредательства и – шире – природы жертвоприношения; автобиографический пласт (замысел был никак не безличный) – экстраполирование на судьбу главного героя собственных наблюдений и переживаний юности, явившихся поводом для размышлений – кофликт, основанный на противоречиях, резких различиях психологического склада отца Эйзенштейна – дворянина с сильными монархическими идеями и верой в «государя» – и сына, вступившего в Красную армию, принявшего новую действительность с её иллюзорным будущим.
«Бежин луг» создавался в 1935 – 1937 г.г. по сценарию А. Ржешевского, во втором варианте – при участии И. Бабеля. По мере работы над фильмом угасала плакатность, уходила на перифирию демагогия и сникал «хрестоматийный глянец». Эпический ум и интеллектуальная интуиция Эйзенштейна, противясь поверхностному многознайству, вносили в художественную концепцию изменения, определявшиеся творческим почерком и характерным стилем автора. Логика внутреннего развития и связи образов тяготела к исторической универсальности и повторяемости. Словом, художник придал шекспировский размах двум критическим ситуациям, в которых может оказаться человек, двум страстям: исступленному фанатизму и ореолу жертвоприношения. Здесь нерв всей концепции: как и в драмах Шекспира, сами страсти действующих лиц несут для них неотвратимое возмездие. Сын и отец приносятся в жертву за виновных.
Демифологизация? Да, как результат анализа ценностных установок. Заказчик был похож на женщину, приказывающую художнику нарисовать с себя портрет совершенно похожий: но горе ему, если не умел скрыть всех её недостатков. Но к чему претензии, если художника просили нарисовать портрет «совершенно похожий». Как свирепо общественное лицемерие!
Эйзенштейн взялся за изображение сложных политических событий, где переплелись личные мотивы, новые творческие озарения и политические интересы. Отказавшись от морализирования, испытывая скрытую неприязнь к официальному оптимизму, он с тревогой думал о рискованном деле, к которому пристрастился. Кино не отчёт, нередко повторял Сергей Михайлович, – зритель берёт в нём ту глубину, на которую способен. Вести его за ручку не надо.
С большой высоты больнее падать. Не удивительно, что Эйзенштейн, «золотой век» которого пришёлся на выход в свет героико-романтического «Броненосца «Потёмкин», боялся упасть с триумфальной колесницы (он хорошо видел концы начал), когда, сопротивляясь преднамеренности и подогнанности, в предвидении скандального развития, срывал с голых мыслей фиговые листочки.
Уже первые отклики не оставляли сомнений в том, что в фильме нарушены допустимые режимом пропорции. Началось клеймение – навешивание ярлыков на девианта. На Эйзенштейна обрушился шквал обвинений: уклонение от современной социальной жизни и её тенденций, гипертрофия чисто формальных задач… В одной комсомольской газете посвящённая киноповести разносная статья бретёра и лукавого московского зоила, взявшего на себя роль «госприёмки», завершалась таким циничным пассажем: «В фильме выветрен социальный смысл изображаемого… Бог вовсе не должен страдать из-за тупости своего священника». Карфаген надо разрушить, фильм упразднить – таков был единодушный вердикт. То, что должно быть упразднено, трагично, но то, что уже упразднено, становится комичным. Посудите сами: ликующей самокритикой – покаянием и самоуничижением – полны были публиковавшиеся в газетах «письма в редакцию» самого оказавшегося между молотом и наковальней Эйзенштейна – лементации на тему о том, как чёрт попутал творца, плач о разлитом молоке. Мудрость-де лучше храбрости. Право же, орлам случается и ниже спускаться. Как губительно чувство страха для таланта и личности!
Тогдашняя кинокритика уже привыкла воспринимать художественные произведения как некую разновидность эссе, где вместо персонажей – отчёты о чувствах, вместо реальной жизни отчёты о реальной жизни; как острый репортаж, «художественность» которого следует «дешифровать», дабы усвоить заключённую в нём «крамолу».
Беда заключалась в том, что живая ткань фильма была пронизана так называемым «человеческим фактором». Это словосочетание тогда не было в ходу, поскольку могло означать лишённую классовой сути дань общечеловеческим ценностям, рассматривавшимся как нечистая сила, подстерегающая художника нового мира.
Вскоре стало ясно, что Сергей Эйзенштейн, понимая, что для переделки картины предстоит почти сапёрная работа, распорядился смыть грешный фильм: лучше ужасный конец, чем ужасы без конца. Пусть лучше горят стихи, чем стихотворец. Здравомыслящему человеку легче подчиниться сумасбродам, чем управлять ими. И «битва» закончилась из-за отсутствия сражающихся. Потерянное можно оплакать, но не вернуть. Как говорится, дело сделано и его не исправишь – и это единственное утешение, когда отрубят голову не тому, кому следует. Пушкинский афоризм «ты сам свой высший суд» не всегда утешает, когда «суд глупца» является верховным судом по отношению к тебе.
У древних смирение считалось низостью, а гордыня – величием; у христиан, наоборот, гордыня – величайший грех, а смирение – одна из первых добродетелей. Христианство, давшее людям свободу, способствовало тому, что познавшие свободу отказались от свободы и выбрали атеизм. Может быть, смирение и атеизм – «послушное непослушание» – стали определяющими стимулами поведенческого стиля Эйзенштейна.
Нелегко разглядеть, чем вызван был поступок Сергея Михайловича, рыцаря с клюкой в руке, сжимавшей прежде меч, – расчётом, тривиальной пугливостью или моральным недугом, когда моральный долг и склонность не совпадают, а медицина ума бессильна. Неужели и впрямь, как говорил Заратустра, люди делятся не на хороших и плохих, а на сильных и слабых?
Покорившись, втянув плечи, Эйзенштейн предпочитал отмалчиваться, когда затевался разговор на всё ещё жгучую для него тему. Быть может, он придерживался житейской мудрости: если хочешь, чтобы о чём-либо молчали, молчи первый. Не тревожь тревогу, пока тревога не тревожит тебя.
Лишь однажды сквозь фигуру умолчания прорвались эйзенштейновские сетования: «Только малые печали говорят, большие безмолвны». «Бежин луг» был незаживающей раной художника. От духов, которых сам вызвал, он не мог избавиться. Во многой мудрости много печали.
Противостояние бесчеловечной силы и беспомощности человечности завершилось поражением последней.
… Ещё долго в эйзенштейновской комнате спартанского комфорта на громадном письменном столе лежали отодвинутые в сторону фотопортреты Павлика Морозова и Вити Карташёва. Но… меняется время, и новая жизнь цветёт на развалинах. Когда поёт петух, вампиры исчезают, они не выносят дневного света. Однажды в такой светлый день я увидел на столе рядом с портретом Павлика Морозова исполненный рукой Эйзенштейна рисунок… Наполеона, а под ним быстрых букв знакомый очерк. Запомнись выписанные круглым эйзенштейновским почерком слова неугомонного корсиканца: «Революции редки, ибо человеческая жизнь коротка».
В то время я не сразу распознал скрытую внутреннюю природу неожиданного сближения столь разных портретных символов; значительно позже набрёл на процитированное изречение, которое, как оказалось, имело логически последовательное продолжение и завершалось неумолимой наполеоновской сентенцией: «Про себя каждый думает, что не стоит свергать существующий порядок» (эти слова Эйзенштейн пометил афоризмом «Conseil du lion» – «Совет льва»).
После публичного раскаяния и отмежевания от готового к широкому показу «Бежина луга» Эйзенштейн создал «Александра Невского», «Ивана Грозного». Примечательно, что вторая часть «Ивана Грозного» появилась на экранах лишь в 1959 году, через десять лет после кончины Эйзенштейна («Разве ты не знаешь, что у царей длинные руки?»). Рецидивы «несогласного согласия» появились и в работе над этой картиной. Эйзенштейн ходил по краю бездны. Это обстоятельство нарушало всякую гармонию духовных начал, что вызвало в его душе крайний разлад. Быть может, дисгармония духа примирилась в высшем синтезе – в согласии противоречий.
Подлинное признание приходило к Эйзенштейну дважды: первый раз после показа на экранах мира приобретшего эталонное значение «Броненосца «Потёмкин» (см. отзывы Чарли Чаплина, Бернарда Шоу, Лиона Фейхтвангера, Теодора Драйзера, Эрскина Колдуэлла, Ромена Роллана, Ингмара Бергмана и многих других), а второй раз – после смерти. Скоро мир смог бы отметить шестидесятипятилетие со дня выхода впоследствии смытого фильма «Бежин луг». Вновь зашелестели бы истлевшие афиши того времени, на которых плакатный рисовальщик запечатлел молодого автора фильма в облике неуязвимого Ахилла, который, отправляясь в сражения, облачается, однако, во все доспехи. Была Троя, были эллины, были троянцы! Хорошие люди умирают молодыми. Смерть художника подвела итоги, утвердила ценности и масштабы.
На этом кончаются факты. Вопрошая свою память, я старался разглядеть немногие составляющие характерный комплекс мотивов и тем обломки в неизмеримой пучине. Произведённая мной обработка отрывочных записей монологических высказываний и просто реплик Эйзенштейна скорее фигуры мысли, образованные с помощью «приращивания смысла», чем фигуры слова. Первые не меняются от пересказа иными словами. Вторые меняются. И всё же прибавление-убавление здесь минимальное даже в фигурах слова – сработала самая цепкая ритмическая память: интонация смещает текст из области «чистого» смысла в акустическую сферу, повышая значительность каждого минимального элемента. Глазная и слуховая филология помогла выбрать наивероятнейшие вариации слов и предложений. Как писал А. С. Пушкин, «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная» («Арап Петра Великого»).
Из жестов без смысла и со смыслом, из бессознательных и осмысленных реминисценций, из скрытых намёков и прозрачных иносказаний рождалась целостная событийно-речевая картина. Личный контакт обладает большой силой эмоционального воздействия, внушения, в нём действует «механизм» заражения и подражания. Не исключено, что это проявилось в манере и стилистике изложения материала, помогло реконструировать грамматические и логические аспекты мастера. Я только голосу любви и строгой истины внимал.
В старости, говорил Михаил Светлов, есть своя прелесть – она из одной тарелки может сделать целый сервиз. Автор стремился сконцентрировать и выстроить в один ряд услышанные им во время нескольких посещений эйзенштейновские высказывания, замечания, реплики, в действительности рассредоточенные во временном пространстве 1937 – конца 1938 гг. Ни о какой «дружеской ноте», разумеется, здесь и не могло быть речи. Пятница нужен, чтобы Робинзон воображал, что он на земле не один.
Мы можем столько, сколько знаем. То, что я мог сделать, – это лишь поделиться с читателем представляющим не более, чем личную ценность своим ограниченным опытом общения с Эйзенштейном в пору его работы над картиной «Бежин луг». Понимаю, что многое было неведомо мне. Страсти нельзя увидеть непосредственно глазами, как, например, пожар. Видны только их проявления.
Высокие ели вырастают лишь в краю, где свирепствуют бури. Не бросайте камень в того, кто даёт вам тень. К разделу





Михаил Кипнис
« Драма-диллема»-методика интерактивного
театра для всех, как все начиналось...


Однажды в моей квартире раздался звонок. Рувен Бен-Хаим, руководитель отдела работы с репатриантской молодёжью в Объединении клубов, был как всегда доброжелателен и лаконичен:
-Ты знаешь, что я люблю твою «Ювенту». Поэтому хочу, чтобы ашдодских актёров узнали и полюбили остальные. Я провожу семинар для руководителей молодёжных клубов. Большинство из них – коренные израильтяне, не понимающие ментальность подростков-репатриантов, их проблемы. Я думаю, что им требуется эмоциональный шок. Так что приезжай со своим театром на встречу в кибуц Маале а-хамиша и попытайтесь объясниться с молодёжными лидерами на своём театральном языке. У тебя в запасе две недели, договорились?!
Так молодёжный театр «Ювента», созданный мной в 1993 году в ашдодском клубе «Бейт Лаврон», получил свой первый «государственный заказ»...
Мы взялись за работу.На первой же репетиции ребята принялись выполнять моё задание: сформулировать и записать на листке три беспокоящие их проблемы. Список в итоге получился внушительным. Чтобы выбрать из него самые характерные ситуации, свёл участников в тройки, каждая из которых после группового обсуждения должна была определить три общих для всех членов группы проблемы. Через десять минут тройки укрупнились в шестёрки с подобным заданием. В итоге в моих руках оказался список из шести актуальных для всех участников тем:
-Как быть принятым окружающими, не изменяя собственному «Я»?
-Взаимоотношения со сверстниками-израильтянами.
-Что значит для меня быть «евреем» в России и «русским» в Израиле?
-Как бороться со стереотипами восприятия другого?
-Я и моя семья: поле боя или мирный диалог?
-Как быть любимым?

Обратите внимание, что из этого и так небольшого списка, только два пункта относятся к собственно репатриантской проблематике. Ну, может быть, ещё упоминание о стереотипах – эхо острого «межкультурного диалога». Большинство же проблем, я уверен, одинаково актуальны для ашдодского подростка, тинейджера из Москвы или Детройта, парней и девчонок Днепропетровска или Неаполя…

Вернёмся, однако, к тому вечеру в клубе! Обсудив полученный в результате совместной работы список, все молодые актёры вернулись в свои изначальные тройки, чтобы вспомнить и поделиться с товарищами случаями из жизни, которые смогли бы проиллюстрировать каждый из пунктов нашего списка. На той репетиции завершить работу мы не успели, так что ребята расходились по домам с домашним заданием. Следующую встречу начали с рассказа житейских историй. Одна - была о школьнице, которая заплетает косы и носит платья, терпит поэтому насмешки одноклассников, но знает, что именно этот стиль ей к лицу, именно в таком привычном виде она чувствует себя уверенно.Что же делать: стричь косы и влезать в джинсы или оставаться белой вороной среди соучеников?! Другая сцена описывала страхи девчонки-репатриантки, получившей от приятеля – израильтянина-старожила приглашение на вечеринку. В своём воображении она видит лишь отталкивающие образы-стереотипы. На каждый вопрос друга: «Ну, договорились? Идём?» - девушка отвечает отказом и надуманными поводами. Отчаявшийся молодой человек требует откровенного объяснения и получает его: «Я не пойду с тобой, потому что там, наверняка, будут…», - и она, захлёбываясь слезами, рисует перед ним воображаемые образы-уроды. -
Постой, но кто тебе сказал, что мои друзья такие?! Ты ведь с ними абсолютно не знакома. Ты не знаешь мою компанию!
-Не знаю и не хочу знать!- категорически рубит девушка.
Была ещё история мальчишки, который в квартире, где проживают совместно три поколения семьи, мается от отсутствия собственного угла, «частной территории».Символом этого вавилонского столпотворения стала борьба за пульт дистанционного управления телевизором. Бабушка, мама, младшая сестра, подружка, вернувшийся с работы раздраженный отец, - все претендуют на место «у ящика» и просмотр любимой программы. При этом каждый говорит о необходимости любви к ближнему, уступок, проявлении воспитанности, терпимости …
С этими-то сценами, написанными по-русски и переведенными не без труда (это ведь было почти десять лет назад!!!) на иврит, мы отправились на встречу с молодёжными лидерами.
Что сказать, успех был оглушительным!Само выступление заняло чуть более получаса, но развернувшаяся затем дискуссия!… Прощаясь с молодыми актерами, Рувен бен-Хаим и тогдашний директор отдела по работе с детьми и молодёжью израильского Объединения клубов – Эйтан Мизрахи – в один голос посетовали, что встреча заканчивается столь камерным результатом. Наши зрители – руководители молодёжных клубов – считали,что подобный вечер - это начало большого проекта.
Потом были дни и месяцы, проведенные за обсуждением идеи с работником отдела молодёжи и человеком театра – Майей Больцман, которая так много сделала для рождения проекта, беседы с Рувеном, «мысли вслух» на репетициях «Ювенты» и чтение литературы по психодраме. Постепенно сформировалась концепция. Идея получила название «Драма. Импровизация. Дилемма».Через какое-то время проект поддержало Министерство абсорбции, утвердили в Объединении клубов, обкатали на нескольких встречах «Ювенты» с религиозными и светскими подростками, репатриантами и сабрами – старожилами страны. Началась жизнь программы «ДИД», «Ювента» превратилась в экспериментальную базовую группу, а я неожиданно для себя получил статус художественного руководителя проекта. В феврале 1995 года началась история того, что сегодня во многих уголках Израиля, а ещё на всём пространстве бывшего СССР-СНГ (после дважды проведенных семинаров в России, Молдавии и на Украине) и даже в США называют коротко – программа «Драма-дилемма».

«ДРАМА-ДИЛЕММА – ПОГРАНИЧНОЕ СУЩЕСТВОВАНИЕ.
Человек играет только тогда, когда он
в полном значении слова человек, и он
бывает вполне человеком лишь тогда, когда
он играет.
Ф. Шиллер. Письма об эстетическом воспитани человека.

Проблемой решения конфликтов занимается множество различных областей теоретической науки и практической деятельности: от философии, психологии,педагогики… до судов, полиции, адвокатуры…
Нам же, находящимся на территории иной – театральной, – гораздо более интересен древний союз философии, психологии и искусства в изображении, анализе, поисках преодоления всяческого рода конфликтов, решении нравственных дилемм, над которыми издавна трудится человеческий дух.
Среди ближайших родственников «Драмы-дилеммы» числятся театр и психология. Их симбиоз и взаимовлияние наиболее ярко видны, по-видимому, в древних ритуалах, мистериях, в драме Классицизма, а в новое время - в развитии психодрамы, различных форм общинного и так называемого «интерактивного» театра.
Что значит для «ДИД» это пограничное между психологией и театром – существование?
Безусловно, истоки «Театра-дилеммы»- в психодраме.
Психодрама как психокоррекционный метод групповой работы возникла немногим менее ста лет назад. Отцом метода является профессиональный врач-психиатр Якоб Леви Морено. С тех пор имя Морено заняло своё место в ряду имён З.Фрейда, К.Юнга, К. Роджерса, других психологов и психотерапевтов, чьи открытия вышли далеко за границы врачебного дела, изменив представление о человеке, повлияв в целом на всю современую культуру.
Психодрама возвращает нас к древнему театру с его «хором», ритуалом коллективного переживания и действия. Актёр психодрамы – «человек спонтанный», умеющий в условном пространстве и времени сыграть реальные мысли и чувства. Он не должен владеть актёрским мастерством,задача его иная – попытаться ощутить себя творцом жизни, а собственную жизнь – цепью событий. Здесь важна возможность «исправить», «переиграть» жизнь по-новому. Актёр психодрамы должен уметь видеть событие как результат многих субъективных и объективных сил-векторов. Поведение героя, взгляды, привычки, суждения, эмоции и действия делают его собственную жизнь такой, какова она есть. Научившись видеть эти причинно-следственные отношения, герой может воспользоваться возможностью, данной психодрамой, и попытаться изменить жизнь здесь и сейчас. Но так как улучшение его бытия неразрывно связано с его же, героя, самосовершенствованием, то и цель психодрамы – это самоактуализация личности (в то время, как цель театра и искусства в целом – эстетическое наслаждение).
«Протагонист» (греч.)- он же «первый герой»,он же в психодраматическом действии – к л и е н т – это центр психодрамы.Так или иначе участвуя в игре, группа включается в исполнение разнообразных ролей, но остаётся всё же «хором», который лишь усиливает и обрамляет роль Героя.
Что взято «Драмой-дилеммой» из психодрамы?
Внимание к эмпатии, игре, спонтанности, к важности роли протагониста и необходимости групповой обратной связи, отдельные техники.
В чём отличие нашей методики, её новизна в сравнении с ближайшим родственником?
Драма-дилемма – это не терапия, а способ самосовершенствования. В отличие от психотерапевтической направленности психодрамы, в «ДИД» происходит не работа с клиентом, а театральная встреча. В арсенале ведущего этой встречи есть совокупность театрально-психологических приёмов, ориентированных на «раскрутку» обычного человека - психологически здорового, но обременённого комплексом разнообразных проблем, забот, конфликтов. Участник вечера «Драма-дилемма», как любой нормальный человек, пытается скинуть этот груз или хотя бы облегчить, улучшить свою жизнь, снизить её конфликтность, почувствовать себя в мире с окружением… В этом процессе он использует театральную игру как инструмент.
В методике театра-дилеммы нет роли постоянного протагониста. Его место на сцене занимает любой участник вечера. Сама роль остаётся, но исполнители меняются порой многократно, каждый раз беря на себя ответственность за разрешение конфликта и развитие импровизированного действия. Другими словами, драма-дилемма акцентуирована не на герое, а на проблеме. В центре встречи находится всегда общая для группы дилемма. Зачастую в фокусе не эмоциональные реакции протагониста, а его поведенческие стереотипы, не тонкая материя субъективной рефлексии, а грубая ткань межличностного конфликта.
«Драма-дилемма» возникла как реакция на определённый социальный заказ. Методика должна была эффективно и практически работать над проблемами и конфликтами подростков-репатриантов. Так что времени на развитие теоретической базы не было. От высокой философии нужно было переходить к непростой жизненной практике.
Для детей и подростков, людей малознакомых, эмигрантов, сменивших культурную среду, да и просто для множества обыкновенных людей общение и самораскрытие связаны с массой психологических проблем: отчуждённость, страх оказаться смешным, беспокойство, застенчивость… И тут на помощь, вместо маски, за которую почти всегда прячется человек в состоянии душевного дискомфорта, приходит театральная игра с её двуплановостью. С одной стороны, разыгрываемая ситуация вполне конкретна, взята из жизни и требует немедленного практического разрешения. С другой – вся эта жизнь на сцене – условна, эмблематична , а потому – безопасна возможностью возврата в реальность, правом на исправление допущенной ошибки.
Не будучи дипломированным психологом, а потому являясь человеком профессионально абсолютно далёким от столь увлекающей меня психотерапии, я ощущал невольный страх при мысли о необходимости погружаться во время психодраматических сессий в глубины подсознания клиента. Рассматривать, профессиолнально анализировать, а затем и проигрывать различные фобии, депрессии… Одно дело выстраивать психологическую карту образа, заниматься личностью театрального персонажа из написанной кем-то пьесы, совсем другое – выводить из аффекта героя реального – протагониста психодрамы, разыгрывающего перед группой свою жизнь здесь и теперь.
У меня был неплохой опыт многолетнего молодёжного лидерства, ведения различных подростковых групп, некий актёрский и режиссёрский багаж. Это заставляло искать возможность адаптации идей и техник психодрамы в применении к работе с группами физически и психически здоровых людей. Для них театральная игра должна была стать и удовольствием, и развлечением, а на самом деле – инструментом,способствующим взаимопониманию, самораскрытию, созданию атмосферы творчества, сплочённости, столь знакомым по молодёжным театральным студиям, воспитавшим в своё время и меня самого.
Якоб Л. Морено называл психодраму психодраматическим методом естественного излечения». Я же искал на стыке психологии и театра «психодраматический метод естественного улучшения»: изменения в поведении, отказе от стереотипов,в принятии идеи сотрудничества между членами группы.
Психодрама – мать многих форм на стыке психотерапии, психологии и искусства. Неудивительно, что поэтому у «Драмы-дилеммы» существует кровный брат – театр «Плейбек».

В середине 70-х годов ХХ века один из учеников и последователей Я.-Л. Морено – Джонатан Фокс – решил возвратиться к идее театра спонтанности, соединив его с практикой введения в игру «вспомогательных Я». В психодрамах эти участники встреч в роли «вспомогательных Я» должны были сыграть различные состояния протагонистов, чтобы помочь главному герою увидеть себя со стороны, либо подтолкнуть его к большему самораскрытию, либо подвести к решению проблемы… В связи с тем, что «вспомогательные Я» использовались практически во всех психодраматических сессиях, были крайне разнообразны по своей сущности и очень важны для успеха встречи, от актёров, исполняющих эту функцию, требовались определенные профессиональные навыки.Так внутри обычной группы участников психодраматических сессий стала возникать некая полупрофессиональная команда с определённым «амплуа».
Этих-то актёров и использовал Фокс в первых постановках по методике театра «Плейбек». Смысл заключался в том,что вместо активно действующего на сцене протагониста появлялся Рассказчик.На глазах у публики он делился с ведущим встречи историей из своей жизни, выбирал из специально подготовленной группы актёров - исполнителей ролей. Этим актёрам и предстояло разыграть услышанную историю на глазах её автора. Он же мог по ходу действия вмешиваться в спектакль, что-то изменять, уточнять, даже изредка сам оставлять место в зрительном зале, чтобы подняться на сцену и подключиться к игре. Эмоциональное переживание Рассказчика, связанное с просмотром «пьесы своей жизни. Потрясение от возможности менять элементы развития сюжета, заниматься коррекцией прошлого (или проекцией фантазии в настоящее) являлись основой психотерапевтического эффекта «Плейбека». Заслужив популярность в США и Западной Европе, методика распространилась по всему миру, пришла и в Израиль, где работают ученики Фокса, существует несколько действующих групп театра «Плейбек».
Корни «Плейбека» во «вспомогательных Я» и психодраматической технике «Зеркало». У Морено в «Зеркале» протагонист имел возможность воспользоваться ролями своих «вспомогательных Я», увидеть со стороны себя и рассказанный им фрагмент жизни, чтобы потом вернуться к активному лицедейству и опыт, полученный наблюдением со стороны,претворить на практике в развитии психодраматической сцены. Актёры «Плейбека» так же «отзеркаливают» Рассказчику его историю, практически не вовлекая его в активное спонтанное действие.
Актеры «Плейбека» профессионально-эмпатически включаются в историю Рассказчика, она не связана с их конкретным личным опытом. Для них ясна лишь наиболее общая канва истории, эмоциональное восприятие Рассказчиком события и его участников. Подробности, оттенки чувств, причинно-следственные отношения в коротком рассказе не раскрываются. Обо всех этих деталях труппа участников «Плейбека» может только догадываться, потому спектакли, играемые в русле этой методики, отвлечённо-метафоричны даже тогда, когда в основе сюжета лежат реальные жизненные события. В «Плейбеке» присутствуют больше метафоры жизни, чем сама жизнь. Это оберегает Рассказчика от чрезмерной обнаженности, ранимости, позволяет спрятаться за «чей-то» рассказ в большей степени, чем это дано протагонисту психодрамы.
В чём же отличия «ДИД» от «Плейбека»?
«Драма-дилемма» не перепоручает актёрам ответственности за участие в событиях жизни протагониста. Тема вечера обсуждается и выбирается всеми участниками встречи, то есть для всех проблематика становится актуальной.Затем происходит обмен сюжетами из жизни, которые иллюстрируют выбранный для проработки конфликт. Здесь закладывается общее рационально-эмоциональное поле для игры. В качестве протагониста представление начнёт один из участников встречи, основываясь на собственном рассказе (здесь совпадение с ролью протагониста в психодраме), а продолжат уже другие, которые до того сидели в зале в качестве зрителей. Они поднимаются на сцену, заменяя главного героя, и пытаются вместо него привести конфликт к разрешению в ходе спонтанной импровизации с остальными участникми «базовой группы».
Для меня крайне важна именно эта возможность видеть во всех участниках встречи потенциальных протагонистов. Это обеспечивает необычайно высокую личную вовлечённость зрителей в разворачиваемое на сцене действие, понимание некоего общего жизненного опыта,высокую амбивалентность взаимоотражения функций зритель-актёр… Потому-то в «ДИД», когда герой обращается в зал за помощью, чтобы найти выход из тупиковой ситуации, не принимаются советы с мест. Необходимо не консультировать протагониста, оставаясь на безопасном расстоянии от конфликта в своём удобном зрительском кресле, а самому подняться на сцену, заменить героя в конфликтной сцене и попытаться продолжать сюжет до момента разрешения кризиса. Включённость в сцену-дилемму, активное проживание ситуации, ответственность за сделанный выбор – это в методике DID - «ключ без права передачи».
Я помню, как однажды, выступая перед старшеклассниками, мы играли дилемму, связанную с конфликтом из школьной жизни. Один из зрителей проявлял явное нетерпение, даже неудовольствие всеми предлагаемыми вариантами выхода из конфликта:
-Вы слишком серьёзны,- обратился он к актёрам,получив слово.- Нужно увидеть ситуацию с юмором, тогда станет понятно, что в данном случае вообще нет поводов для спора!
Не без труда мы уговорили нашего оппонента выйти на сцену и выступить в роли героя. Как принято, вернулись на несколько реплик назад,чтобы ввести нового протагониста в исходную ситуацию, и… Нужно было видеть, как буквально через минуту наш герой потерял самообладание в отчаянных попытках привлечь к себе внимание «одноклассников». Ни о каком чувстве юмора речи уже не шло, парень всерьёз разгорячился и чуть не хватал партнёров за грудки.
В конце сцены, когда мы напомнили юноше о его же собственной идее воспользоваться чувством юмора, для мирного разрешения конфликта, он только и мог, что растерянно признать: «легко быть умным на месте, а когда вы сунули меня в эту скороварку, то про всё чувство юмора забыл!»
Так принцип личного участия проверяет прочность теоретических установок. В «Драме-дилемме» игра принципиально ведётся «от первого лица»! Не делегировать свои полномочия кому бы то ни было, а говорить от себя,выносить на сцену собственное «Я», как бы это ни было страшно. Все самые замечательные идеи проверять не поднятием руки и умным советом протагонисту, а заменить героя и обкатать идею в ходе импровизированной партнерской игры.
Я убеждён, что личный опыт, приобретаемый в такого рода «выходах на замену» протагониста, – это замечательная психологическая проверка собственных установок, идей, умений, дорогая сердцу каждого творческого человека возможность прожить жизнь кого-то другого( и фрагмент этой жизни я сыграю,не основываясь на написанном кем-то для меня тексте, а исходя из своего «Я»!).
А ещё эта игра «от первого лица» с возможностью успеха и правом на ошибку спасет проект, методику «Драма-дилемма» от дидактизма… Не только роль возникает из «Я» актёра, на основе его жизненного опыта, но и наоборот – собственно личность формируется из практики ролей.Вспомним фильм Росселлини «Генерал Делла Ровере», в котором один из персонажей – мелкий опустившийся жулик вынужден был под угрозой расправы сыграть в тюрьме роль аристократа и героя Сопротивления. Его задача – втереться в доверие к арестованным подпольщикам, чтобы затем сдать их гестапо.Прошло время , и фашисты поразились тому,как роль изменила человека: герой фильма настолько вошёл в навязанный ему образ, настолько слился с ним, что в назначенный час отказался выходить из игры: в роли аристократа, патриота, героя он добровольно идёт на казнь…
В отличие от психодрамы или театра «Плейбек», «Драма-дилемма» гораздо более приземлена. В ней мало образной символики «Плейбека» или философских финальных сцен психодрамы, а больше бытовой конкретики. Поэтому в «Театре-дилемма» есть этап, отсутствующий в психодраме. Речь идёт о достаточно короткой репетиции, когда так называемая «базисная группа» ( та, которая представляет дилемму впервые, в которой ещё не произведены замены актёров зрителями) проводит при помощи режиссёра или самостоятельно инсценировку сцены. Автор рассказа, взятого в качестве основы для представления, как правило, берёт на себя функции протагониста в базовой группе. Он заботится о том, чтобы инсценировка была точна, отражала действительность, воспринятую его – протагониста - глазами: отбирает себе партнёров, уточняет взаимоотношения конфликтующих сторон, характер персонажей, место и время действия.На этом этапе решается вопрос о форме завершения сцены: участники либо технически обозначают финал, застыв во фризе, либо герой завершает сцену внутренним монологом или прямым обращением к зрителю за помощью. Актёрам важно решить, что же будет являться финальной точкой их мини-спектакля…
За годы существования «Драма-дилемма» стала довольно известной и используемой методикой работы с людьми разного возраста ( от детей шестилеток в детском саду Гедеры до пожилых репатриантов в клубе «Золотой возраст» в Кацрине). Как одна из гуманитарных техник, способов самосовершенствования и решения конфликтов, «Драма-дилемма» доказала свою универсальность и приверженность идеям гуманистической педагогики и психологии: семинары по этой методике я проводил не только для профессиональных режиссёров и актёров, но и для учителей , для солдат ЦАХАЛА, для работников клубов, для подростков самых разных категорий, для лиц, требующих социальной реабилитации, для новых репатриантов и руководителей бизнесов, для курсантов школы полиции...
Заканчивая рассказ о драме-дилемме, я вспоминаю эпизод из жизни летнего молодёжного лагеря 1997 года. Как в большинстве случаев, Деревня искусств проходила на севере Израиля, в учебном центре Гиват-Хавива. В один из дней лагерь решил навестить Дов Гольдберг – Генеральный директор Общеизраильского объединения клубов. Вместе с руководителями отделов и другими «сопровождающими его лицами» он приехал в Гиват-Хавиву, чтобы посмотреть, как работает проект «Драма-дилемма», чем заняты подростки. Как раз в тот день актёры «Театра-дилеммы» вместе с мимом Геннадием Бабицким осваивали технику клоунады и уличного театра. Речь шла о принципах работы со зрителем: как захватить его внимание на улице, как привлечь к представлению и сделать одним из участников импровизации. В это время внизу, под холмом, на дорожках Гиват-Хавивы появилась довольно большая группа людей, осматривающая территорию Деревни искусств. Недолго думая, загримированные ребята бросились к ним, и уже через пять минут под шум, анекдоты и трещотки гости были препровождены к репетиционной площадке. Тогда мы ещё не знали в лицо нашего главного начальника, поэтому его просьба побыстрее собрать вместе всех участников проекта застигла нас врасплох. Дов представился, и мы узнали, кого «пленила» наша клоунская группа быстрого реагирования.
Через какое-то время все режиссёры и молодые актёры были собраны в большом классе. Дов спрашивал об условиях работы, о питании, о том, удобны ли комнаты для ночлега. А потом спросил, что привело подростков – таких разных, говорящих на разных языках, приехавших из разных городов, репатриантов и сабр…, что их привело в «Драму –дилемму»?
Желающих ответить было немало. Но один ответ я помню до сих пор.
Владик из молодёжного театра Ришон-ле-Циона сказал:
-Мы , действительно, очень разные. Поэтому я не буду говорить обо всех. Я скажу о себе. Вот уже несколько лет я в Израиле. Выучил язык. Приобрёл друзей. Заканчиваю школу. Всё же в других местах я помню о том, что я – новый репатриант. Не так в «Драме-дилемме». Это – единственное место, где все равны!
К разделу



6.2 Литературоведение

Елена Златина


Очерки английской литературы

Современный индустриальный мир
в «интелектуальном романе» Ивлина Во


«Незабвенная. Англо-американская трагедия» (1969) – так в русском переводе озаглавлен роман Evelyn Waugh, вышедший в свет в Англии в 1948 г. Критика того времени почти единодушно причислила The Loved One к явлению «патологической литературы» или литературы, «отрицающей жизнь, а следовательно, и отрицающей искусство» (A. Kettle. An Introduction to the English Novel, vol. 2. Lond., 1953, p. 166). В советском академическом издании роман The Loved One был назван творением «людоедского юмора»: «Действие развёртывается в США, любовная история героев заканчивается тем, что влюблённый сжигает труп своей невесты в крематории для собак. Это, по замыслу Evelyn Waugh, должно было рассматриваться как разоблачение смешных сторон «материалистической» американской цивилизации!» (История английской литературы, том 3, изд. АН СССР, М., 1958, с. 696 – 697).
Прошли десятилетия, прежде чем английское литературоведение, а вслед за ним и русская критика, обратились к профилактической процедуре «переоценки ценностей». В 1995 г. в России выходит наиболее полное пятитомное собрание сочинений Ивлина Во (издание агентства «Эхо»). В аннотации на суперобложке автор назван «выдающимся писателем, классиком английской литературы». В Англии к Во потянулись исследователи. Так, Edmund Wilson пишет о нём как об «единственном первоклассном сатирике, появившимся в Англии после Бернарда Шоу» (цит. по кн. 50 знаменитых великих романов. Краткий универсальный справочник по английской литературе, пер. с английского под редакцией Абрахама Г. Ласса, Челябинск, Урал LTD, 1997). Научное издание Большой Российской Энциклопедии, касаясь романа The Loved One, отмечает характеризующие его «проницательный психологизм, гротеск, колоритные эксцентрические характеры» (Всемирный энциклопедический словарь. Биографии, Москва, 1998). Поистине, пришло время подойти к творчеству Во не истерически, а исторически.
«Незабвенная» – трагикомический роман, изобилующий смешными образами. Автор как бы говорит читателям: «Мыслю, следовательно, смеюсь». По словам И. В. Гёте, ни в чём так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Смех Во – это отказ от иллюзий, оскорбление, переодетое комплиментом, самоирония, последняя стадия разочарования.
Свобода, которая начинается со смеха, выдвинула на передний край в творчестве Во подчёркнутую гротескность стиля, ситуаций, характеров. Извращённость культивируемых моральных представлений и принципов показана сквозь призму комического панегирика или пародии, прерываемых грустными лирическими отступлениями. Стихия текста романа овеяна, с одной стороны, гротеском положений, при котором предпочтение отдаётся событиям, причудливо сочетающим реальное и фантастическое, действительность и смешное в ней; с другой – гротеском характеров, при котором источником смешного являются прежде всего характеры в их внутренней сути. Смех Во, вызываемый гротескным характером, двуедин: он отрицает и утверждает. Оба компонента представлены острыми положениями и рельефными образами, для которых как правило характерна гипертрофия одного качества, концентрация совокупности отличительных психических особенностей персонажа, проявляющихся в его действии и поведении; автор чрезмерно усиливает черты характера по принципу избирательной уязвимости личности и прогнозирует её поведение в определённом кругу ситуаций. Так, главного героя – былого поэта и сценариста, а ныне собачьего похоронщика – характеризуют эффекты ореола прошлого, скачка мыслей, притворство и отсутствие угрызения совести; уровень притязаний бальзамировщика Джойбоя утопает во вязкости его мышления; девушка – бальзамировщица Эме испытывает чувство неполноценности, отрешённости – для неё характерны индиферентность и эмоциональная холодность, граничащие с фригидностью. Эмансипировавшиеся от автора герои нередко вносят поправки в гипотетические прогнозы писателя.
Во описывает человека в аспекте его отдельности и обособленности. Его герои включаются в постоянно повторяющиеся однотипные ситуации. Их мотивы и цели часто неадекватны реальности, а стремление компенсировать свою неполноценность не получает выхода.
Во широко использует условность эксцентрического гротеска, чтобы создать впечатление нелепо-смешного или кошмарного алогизма и абсурда. Комический персонаж у него смешон постольку, поскольку он не сознаёт себя таковым. В столкновении с действительностью он терпит смешное поражение. Подобный эффект достигается благодаря жанровой форме романа-гротеска.
С первых страниц романа, временем действия которого является послевоенная действительность сороковых – пятидесятых годов прошлого века, мы знакомимся с переселившимися в США английскими поэтами Деннисом Барлоу и сэром Фрэнсисом Хинзли. Первый прибыл в Новый Свет недавно, второй давно. Их объединяет служба в Голливуде, а также общее местожительство – Фрэнк великодушно предоставил земляку и коллеге возможность жить с ним под одной крышей. Оба в одинаковой степени чувствуют себя на чужой почве безродными и заблудшими. У Денниса было имя в собственной стране: майор вооружённых сил Великобритании до войны слыл молодым гением, надеждой отечественной поэзии. Послевоенная Англия стала неподходящим местом для певчих птичек. Сэр Фрэнсис, некогда прославленный на родине поэт, а ныне сценарист в Голливуде, перестал писать стихи задолго до того, как Деннис научился читать. Начав в Америке с голливудского сценариста, он постепенно опустился до сотрудника отдела рекламы. Этому способствовали индустриализированное «омасовление» киноискусства, рыночный учёт психологии потребительства, расчёт на удовлетворение наличного спроса, его организацию и формирование.
Между двумя джентльменами сохранялось какое-то подобие рыцарской связи. Их духовные интересы проявлялись в разговорах, которые они вели между собой, – о Кьеркегоре, Кафке, Джойсе, Фрейде, Гертруде Стайн, Сартре. Их диалоги были эмоционально овеяны ностальгией, тоской по европейской культуре, по утраченным духовным радостям.
Вторжение смеха Во разрушает пафос идиллии воспоминаний: а может быть ностальгия героев это желание вернуть то, чего они никогда не имели?
Тем временем испытательный контракт Голливуда с Деннисом Барлоу не был возобновлён. Герою с низким порогом возникновения тревоги оставалось лишь устроиться собачьим похоронщиком. Относящийся к числу скорее чувствительных, чем глубоко чувствующих молодых людей, Деннис освоился и даже радовался «почтенной профессии». Каждый день приходил он в обставленную с мрачной изысканностью контору собачьего кладбища, где запах роз в вазочке, стоящей около телефона, мешался с запахом карболки. Здесь, «у мира сонного предела», он испытывал скромную радость.
Однако, если Деннис, человек холодной души и бескрылого воображения, процветал (!) – здесь уместен гротесковый восклицательный знак – то у сэра Фрэнсиса дела шли всё хуже и хуже. Индустрия масс-культуры вытеснила его сюжеты. Характерно, что похожее на жанр рекламы популярное присловье в книжных магазинах гласило: «Купи этот превосходный роман, пока Голливуд не успел его загубить». Старик терял душевное равновесие: американцы, вестимо, обладают самым лучшим вкусом, который только можно купить за деньги. Долголетняя служба в Голливуде пришла к концу. С сэром Фрэнсисом не возобновили контракта. Дальше была безбрежная неизвестность. Аристократ не выдержал – повесился.
От имени и по поручению британской общины сэр Эмброуз, тоже бывший англичанин, вручает Деннису чек на организацию похорон сэра Фрэнсиса. Деннис отправляется в Похоронный концерн-гигант, испытывая при этом любопытство и приятное возбуждение. Скорбь для него – это один из видов торжественной праздности. С самого приезда в Голливуд ему много раз приходилось слышать романтическое название грандиозного прибежища мёртвых «Шелестящий дол». Своим возникновением оно обязано было скромному соперничеству с великим соседом – Голливудом. С голливудским размахом здесь развёрнута торговля: «успокоение останков» производится путём погребизации, урнизации, муризации и саркофагизации. Размеры цен зависят от приближения к Творению Искусства. Есть, например, зона Гнёздышко Возлюбленных, в центре которой красивая мраморная копия знаменитой статуи Родена «Поцелуй». Поскольку сэр Фрэнсис был поэтом, контора предлагает продать его похоронщику Деннису участок «под статуей видного греческого поэта Гомера». Когда же Деннис подошёл к разряду двухтысячедолларовых гробов – а это были ещё не самые дорогие, – ему показалось, что он перенёсся в Египет времён фараона.
На всём пути до самого Отдела Успокоения Денниса такт в такт с его ритмом шествия сопровождали мелодии Кончерто Гроссо Генделя. Между собой состязались солирующий инструмент и оркестр. Задыхаясь от быстрого бега, фуга, замедлив темп, переходила к медленному шагу – адажио. Стоп – прибыли. Гони монету. Уплатили? Адажио сменяется танцевальной мелодией.
Именно здесь в этой трагифарсовой атмосфере наступила резкая неожиданная перемена, смена стечений обстоятельств. Вторгшийся случай оказался структурообразующим компонентом сюжета с ярко выраженной интригой. Герой предстал при этом подвластным судьбе, полной неожиданностями. И эта смена произошла сначала на наблюдательно-мыслительном уровне: молоденькие моргпроводницы и бальзамировщицы были для европейского глаза на одно лицо, как загримированные стандартные героини Голливуда. Можно ли внести в реальную жизнь романтическую струю, не рискуя столкнуться с опасностью и разочарованием? И вдруг Деннис увидел девушку, которая была единственной в своём роде -– «единственная Ева суматошного гигиенического Эдема». Это была та, которую он тщетно искал весь одинокий год, проведённый как бы в изгнании: тонкая грация тела, скрытого под вельветом фирменного платьица, волосы прямые и тёмные, брови вразлёт, кожа прозрачная, округлый овал лица, чистый и классический лёгкий профиль. У Денниса перехватило дыхание. Эме Танатогенос – так гротесково звали героиню («танатос» – по-гречески «смерть»). Она была новой работницей, быстро продвинувшейся со скромного положения косметички до высокооплачиваемой должности бальзамировщицы. В то время, как Деннис строил далеко идущие матримониальные планы, Эме с профессиональной деловитостью осведомлялась о характере и типе поведения покойника сэра Фрэнсиса и рутинно записывала ему «спокойное философское выражение или сосредоточенно-решительное». Остановились на первом. Это выражение, оказывается, придать труднее всего, на нём специализируется многоопытный мистер Джойбой, к которому и переходит покойник. «Все профессиональные движения мистера Джойбоя, – замечает автор, – были исполнены бодрой жизнерадостности. И там, где раньше была на трупе скорбная гармония страдания, теперь сияла улыбка».
Литургия в Похоронном Голливуде скорее дело режиссуры, чем церкви. Бывшие в ходу такие слова, как «туша» и «труп Незабвенного» в устах старшего захоронителя Джойбоя причудливо сочетались с цветисто-красочным церковным богослужением. «Достаточно было увидеть, как Джойбой берётся за тушу задохшегося Незабвенного, чтобы проникнуться к нему уважением», – читаем в произведении.
Джойбой вскоре вырастет до одного из центральных персонажей романа. Он холост и хотя не был красавцем, если судить о нём по меркам Голливуда, все девушки Похоронного Синдиката пожирали его глазами. Эме не была исключением. А пока, работая с Джойбоем в унисон, она сосредоточенно, бездумно и методично готовила «тушу» к церковной процедуре. Ей нравилось обслуживать людей, которые не могут говорить (!). К тому же у неё очень плохая память на живые лица (!).
К энтузиазму похоронщиков Деннис прибавил частицу своего поэтического инстинкта. Теперь надо было прочесть стихи. Ритмы из поэтических хрестоматий тихо пульсировали у него в памяти. И всё же он вспомнил давнее стихотворение сэра Фрэнсиса. Оно о том, нужна ли кладбищенская ограда? Те, кто по ту её сторону, выйти не могут, а те, кто по эту, вовсе туда не ходят. И впрямь, будущие события отбрасывают назад свою тень. Так сэр Фрэнсис нашёл своё «место в жизни» на кладбище. «После смерти мы все земляки».
Тем временем встреча с «настоящим поэтом» Деннисом Барлоу, у которого в Англии некогда вышла книжка, повергла Эме в смятение. Деннис, уже давно не писавший стихи, принялся разыскивать в «Оксфордской антологии английских поэтов» стихотворение для Эме, которое он может представить ей как своё. Но англичане оказались ненадёжными гидами в лабиринте залихватски-разудалого и беззаботно-радостного голливудско-кладбищенского флирта – почти все они были слишком меланхоличны, слишком жеманны и слишком требовательны. А Деннису нужно было что-то зазывное: он должен был развернуть перед Эме неотразимую картину не столько её собственных достоинств и даже не столько собственных, сколько того безмерного блаженства, какое он ей предлагает. Внутренний монолог Денниса плавно течёт под аккомпанемент грохота тележек, переносящих торжественно ухмыляющиеся трупы, под звуки свиста и шипения кранов, шагов служителей, выносящих почечные лоханки, накрытые крышкой, голосов, требующих нить для шва или перевязку для сосудов.
Натуралистические картины производственно-кладбищенской деятельности предстают как гротескный фон романтического свидания, в ходе которого бывший поэт, а ныне полунищий собачий похоронщик предлагает новоиспечённой бальзамировщице (высший титул «Шелестящего Дола») выйти за него. Структура гротескного образа сцены свидания зиждится на предлагаемом Деннисом некоемом мезальянсе. «Любой американский мужчина стал бы презирать себя, если б жил на деньги жены» – слышит Деннис язвительную реплику сотрудницы Эме, типичной американской девушки. «Но я, видишь ли, европеец, – отвечает ей Деннис. – В наших более древних цивилизациях не осталось всех этих предрассудков».
Уровень, на котором проходило свидание, оказался гораздо ниже ожиданий Эме. Почувствовав это, Деннис, страдающий поэтическим бесплодием, обратился к любовным текстам из антологии классиков английской романтической поэзии. На своём рабочем столе Эме часто находила послания от Денниса. Деннис переписывал из антологии какое-нибудь стихотворение, представляя его своим личным. Сетуя на то, что-де скудная меблировка интеллекта его возлюбленной, о которую обдирал себе коленки пришелец из Европы, якобы мешала ему донести украденные стихи до ума и сердца Эме, он в то же самое время радовался её литературной некомпетентности. Простодушная Эме, ещё недавно заучивавшая наизусть стихи своего возлюбленного, полагая, что они написаны его сердцем, в конце концов, раскусила Денниса; он оказался лжецом и обманщиком. Сердце Эме было разбито: «Все эти возвышенные стихи, которые ты посылал мне и притворялся, будто сам их написал, на самом деле написали другие люди, которые завершили свой путь сотни лет назад… Никогда больше не поверю ни одному твоему слову…». Благо, что помолвка Эме и Денниса ещё не была объявлена, поскольку «явился и зажёг» ещё один претендент на её руку и сердце – сам мистер Джойбой. События развивались с головокружительной скоростью: Джойбой и Эме официально помолвлены. Эме не остановило и то, что Деннис собирается стать пастором и, наверно, его ждёт карьера священника «Шелестящего Дола» в то время, как мистер Джойбой ещё будет потрошить трупы. …Преподобный Деннис Барлоу оповещает, что он открывает контору: «Все обряды отправляются быстро и по сходным ценам. Специализация на похоронах. Надгробные речи в стихах и в прозе».
Описание торжественных похорон попугая Джойбоя в заведении Денниса перемежается с набросившимися на Эме демонами сомнения. Что делать Эме? Как и прежде во дни трудностей и сомнений она обращалась с тревожащими её вопросами в любимую газету. Так поступила она и на сей раз. Ответ был неожиданным. Его написал сотрудник редакции, получивший извещение об увольнении в связи с истечением срока контракта (гротеск-лейтмотив): «Садись-ка ты в лифт и поезжай на самый верхний этаж. Подыщи окно поудобнее и прыгай. Вот что тебе остаётся». Эме не писала прощальных писем. Оба героя – и Деннис и мистер Джойбой – начисто стёрлись в её памяти. Эме отравилась цианистым калием. Сделала себе укол.
Как избавиться от трупа невесты и как объяснить её исчезновение? Деннис вызывается разрешить обе проблемы. Известно, объясняет он Джойбою, что у Эме не было знакомых и не было родных. Она исчезает накануне свадьбы? Типичная версия: девушка сбежала со своим прежним поклонником! «Единственное, что требуется, – это чтобы я исчез одновременно с ней», – объяснял Деннис жениху Джейбою. После этого они, захватив ношу, отправились в собачий крематорий и поставили её в печь, похоронив Эме за счёт средств Джойбоя. Деннис привычно повернул рычажок и зажёг газ. Пламя рванулось и объяло труп Незабвенной. Он закрыл железную дверцу и подумал – не отслужить ли ему первую и последнюю службу в лоно своего заведения. «Эй, не смей!», – крикнул ему Джейбой.
Денниса, вложившего все свои сбережения в занятия богословием и оставшегося на бобах, отправляет на свои деньги домой в Англию застрявший в США старый англичанин сэр Эмбрауз, рьяно заботящийся о репутации англичан в Америке.
…Американская притча гласит: в колледже девушка учится тому, как вести себя в хорошем обществе, а всю оставшуюся жизнь пытается найти это общество. Эме нашла своё место на кладбище для животных.
Трагическое у Во выходит за пределы антиномии оптимизма – пессимизма. На нём лежит печать типологически единого пафоса, реализуемого при помощи сквозного гротеска, когда торжествует некое нивелированное равновесие между Голливудом и похоронными заведениями, в которых служат безвольная и бесхарактерная Эме, покладистый и беспринципный Деннис, сюсюкающий ловелас Джойбой; в их любви нет победителей, есть потерпевшие: любовь Эме и Денниса – это торжество воображения над интеллектом. Любовь для Эме и Джойбоя – это игра в карты, в которой блейфуют оба: она, чтобы выиграть, он, чтобы не проиграть. Это отнюдь не высокое страдание, как в трагедиях Шекспира, где муки постижения жизни являются психологическим камертоном; у Во совершенно отсутствует дерзость перед судьбой или мучительная жертвенность. Здесь герои испытывают эмирическое поражение, поскольку они превращаются в карикатуры на самих себя. Между тем у каждого из них была лучезарная и многообещающая молодость. Эмпирика «перекрёстка дорог» грубо захлестнула надежды. Таким «перекрёстком дорог» являются представленные в романе три параллельных «театра действия» – Голливуд, находящийся с ним по соседству Гигант Индустрии Погребения и Собачье кладбище для богатых владельцев животных. Удачно используется приём сквозного гротеска, когда описания службы и быта главных действующих лиц в трёх специфических сферах жизнедеятельности даются сквозь призму пронизывающего своей похожестью алогизма.
Сам же повествователь выбирает в качестве «наблюдательного пункта» абстрактную иронию. Ценность и связность рассказа обеспечивается этой, казалось бы, лишённой субстационального содержания категорией.
Романное пространство «Незабвенной» необъятно. Это «посюсторонняя» и потусторонняя реальность, отражающие черты контрастной двойственности, всегда гротескной. Трагикомическая фантастичность общей атмосферы произведения порождает разные оттенки гротеска: от собственно фантастического, когда непрерывно происходящие в нём превращения противоположностей, смеховое снижение, сближение контрастов как бы упраздняет всякую однозначность, исключительность и незыблемость, до романтического, когда обрядовое действо амбивалентно (одновременно возвышающий и карикатурный аспекты). Так, Во, низводя возвышенное с котурнов, обеспечивает единство полярных, контрастных элементов: жизнь и смерть, красота и безобразие, патетика и пародийный смех над ней, смешное и грустное, величие, торжественность и карикатурная издёвка, светлый тон и «чёрный юмор», комическая игра тональностей «личины» и «лица».
Во «играет» на двух равно действительных аспектах человеческой натуры – физическом и духовном. Когда игра закончена и обнажается внутренний аспект – возникает эффект многоликой и многофункциональной иронии, близкой смеху язвительному.
Деннис пережил трагедию, но не был её героем.
Роман «Незабвенная» – протест против лицемерия морали, вынуждающей человека прятать своё истинное лицо под уродливой, античеловеческой маской. Здесь целый балаган гротескных ситуаций и образов. Для Во характерна жанровая модификация гротеска в двух направлениях: от фарса к комедии, от шуток к тонкому психологическому юмору и интеллектуальной иронии; и смешение страшного и трогательного, комедийного и драматического.
Во гиперболизирует повествовательные приёмы романа, доводя их до крайности и даже до бессмыслицы; т. о., возникает своеобразная пародия, взрывающая произведение изнутри. Автор использует условность гротеска, чтобы создать впечатление нелепо-смешного и кошмарного алогизма, абсурдности человеческого существования. Палитре Во свойствен юмористический гротеск с диапазоном от мягкого юмора до бичующей сатиры; эти миры взаимно проникают, вторгаются друг в друга; возникает гротескная сатира, особый гротескный мир: сочетание патетической лирической речи с иронической речью, задушевные, даже сентиментальные интонации, которые вдруг перебиваются сатирическими и саркастическими нотами.

К разделу




Елена Златина

Антитеза суперинтеллектуализма и
дезинтеллектуализма

Вирджиния Вулф и её роман “Миссис Дэллоуэй"

Первым в литературе Великобритании писателем, разорвавшим с двухсотлетней традицией английского романа (деньги, статус, карьера, публичная мораль, любовь, брак, семья…) был ирландец Джеймс Джойс (1882-1941), автор романов “Портрет художника в юности”, “Улисс”, “Поминки по Финнегану”. Коллизию провоцировал очевидный разрыв между “упорядоченностью” мышления и противоречиями действительности. В двадцатые годы прошлого века авангардисты, исследуя активность интеллекта в беспредельном пространстве, предприняли попытку осуществить коммуникацию с читателем путём воздействия на подсознательный импульс как жизнестроительную субстанцию. Поистине, безграничны возможности творческого интеллекта. Нет какого-то определённого материала для художественной литературы – всё является материалом для неё, каждая мысль, каждое качество духа и ума; ничто не может быть не ко времени. Искусство художественной литературы вечно обновляется и утверждает своё господство.
Стремясь обновить беллетристику преимущественным обращением к внутреннему миру человека, английская писательница, критик и литературовед Вирджиния Вулф (1882-1941 – мистико-символическое совпадение дат жизни и смерти с Джеймсом Джойсом) во время cвоей работы над экспериментальным психологическим романом “Миссис Дэллоуэй”, 1925 (ею также написаны романы Jacob’s Room, 1922, To the Lighthouse, 1927, и др.) в своём дневнике заметила, что после прочтения “Улисса” (1922) испытывает “тайное чувство, что сейчас, в это самое время, мистер Джойс делает то же самое – и делает лучше”.
Между тем необычные поэтика и стилистика “Улисса” вызвали разноречивые оценки критики. Писали о тенденции вкладывать главный смысл в малоприметные детали, о так называемом “сверхоплодотворении слова”, о мастерстве лаконизма наряду с виртуозным пустословием, об иезуитской школе ума автора, о невоспринимаемости его произведений из-за их выпадения из всякой системы коммуникации; каскад мнений венчало утверждение, что написанное Джойсом, дескать, сродни “бреду безумного”. При этом предавался забвению шекспировский афоризм: “В этом безумии метод есть”. Сама же Вулф, чей роман “Миссис Дэллоуэй” можно считать образцом творческого следования по пути автора “Улисса”, писала, что Джойс, с лёгкой руки которого в обиход вошло понятие “поток сознания”, - спиритуалист, признающий духовное первоначало: “Его интересуют мерцания внутреннего огня… Чтобы запечатлеть их, он с совершенным мужеством пренебрегает всем, что кажется ему побочным, случайным”. (Цит. по изданию Modern British Fiction, London, 1964, статья Вулф – The Common Reader). Писательница винит Уэллса, Голсуорси и Беннета в том, что они в своём творчестве уделяют внимание главным образом “материи”, “телу”, а не духу, растрачивая своё высокое мастерство на то, чтобы изобразить “тривиальное, преходящее”.
Принадлежа к психологической школе романа, возглавляемой английской писательницей Дороти Ричардсон (1873-1957), Вулф применила в своих произведениях технику “раскованного сознания”; значительное влияние на неё оказали психологические романы Д.Ричардсон из цикла “Паломничество”, в которых отчётливо сказалось влияние французского писателя Марселя Пруста (1871-1922), эстетические взгляды которого отмечены влиянием интуитивизма, идеями субъективного восприятия пространства и времени и особенно непроизвольной памяти; убеждение в субъективности всякого знания, в невозможности для человека выйти за пределы собственного “Я” и понять сущность себе подобных приводит Пруста к представлению о человеческом существовании как об “утраченном времени” (цикл “В поисках утраченного времени” М.Пруста). Вулф, следуя примерам своих учителей, углубляет прустовский “поток сознания”, пытаясь запечатлеть самый процесс мышления персонажей романа, воспроизвести все их, даже мимолётные, ощущения и мысли. Это как бы разговор души с самой собой, “отчёт ощущений” (дефиниция Н.В.Гоголя). О романе “Миссис Дэллоуэй” сама писательница говорила: “Я принялась за эту книгу, надеясь, что смогу выразить в ней своё отношение к творчеству. Надо писать из самих глубин чувства”. И впрямь, романы Вулф написаны в манере тайнописи души, “говорящего молчания”. Вулф старается уследить за оттенками переживаний с необычайной дотошностью. Да это и понятно: чувства человека, как утверждал в своём знаменитом романе “Адольф” (1816) французский писатель Бенжамен Констан, неясны и противоречивы; они слагаются из множества изменчивых впечатлений, ускользающих от наблюдателя.
Освоение способов душевного анализа у Вулф шло своим чередом. Элементы “потока сознания” как средства психологического анализа всё больше проникали в её творчество, становясь характерным изобразительным приёмом. Созданные ею романы значительно отличались по своей технике от традиционного викторианского. Следуя обретённой эстетической доктрине, она реализовала свои творческие задачи на практике. Подлинная жизнь далека от той, с которой её сравнивают, - утверждала Вулф: “Сознание воспринимает мириады впечатлений -–бесхитростных, фантастических, мимолётных… Они повсюду проникают в сознание непрекращающимся потоком. Писатель, опираясь в своей работе на чувство, а не на условность, описывает всё то, что выбирает, а не то, что должен… Жизнь – это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол”. Между тем, рассуждает Вулф, литераторы пребывают в светлой, но узкой комнате, в которую их заперли, ограничив их движения, вместо того, чтобы дать простор и свободу. Писательница противопоставляет т.н. “материалистам” поэтическую структуру, фиксирующую малейшие нюансы в настроении и ходе мыслей персонажа. (Эти мысли изложены в программном выступлении Вулф о задачах современной литературы, специфике психологической прозы “Современная художественная проза” (1919) – статья вошла в книгу Modern British Fiction, London, 1964). Следовательно, надо изобрести способ остаться свободным, чтобы записать то, что будет выбрано писателем из жизни. Он должен иметь мужество сказать, что его интересует не “это”, а “то”, и только “то” может лечь в основу его произведения. Для Вулф представляет особый интерес “то”, расположенное в подсознании, в труднодоступных глубинах психики человека, которая носит как осознанный, так и неосознанный характер; психическое существует как процесс – живой, предельно пластичный, непрерывный, никогда изначально полностью не заданный. Вулф привлекают мышление и восприятие, формирующиеся преимущественно неосознанно, бессознательно, её интересуют прежде всего аффективные компоненты психического акта.
Вулф не беспокоит, что психологический анализ в её беллетристике нередко превращается в самоцель, в поэтику “сдвинутого слова”, в человеческий “жест”. Её не волнует, что художественное исследование внутренней жизни героя сочетается с размыванием границ его характера, что в произведении нет ни завязки, ни кульминации, ни развязки, а, следовательно, нет в нём и строго канонического сюжета, являющегося одним из важнейших средств воплощения содержания, сюжета как основной стороны формы и стиля романа в их соответствии содержанию, а не собственно самого содержания. Это обстоятельство создаёт ощущение некоей дисгармонии. В высшей степени значимый в своей индивидуальной специфичности, в жанровом и стилевом отношениях, роман “Миссис Дэллоуэй” трудно поддаётся анализу как его формы (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), так в особенности и его содержания (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, художественная идея, тенденция). Разумеется, это следствие того, что писательницу интересует не реальный мир, а лишь его преломление в сознании и в подсознании. Отрешаясь от реальной жизни с её проблемами, она уходит в мир переживаний и чувств, богатых ассоциаций и меняющихся ощущений, в мир “воображаемой жизни”. Она побуждает читателя проникнуть во внутренний мир героя, а не изучать причины, пробудившие в нём определённые чувства. Отсюда и импрессионистская манера изображения и описания: стилевое явление, характеризующееся отсутствием чётко заданной формы и стремлением передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, вести повествование через схваченные наугад детали. “Боковая” правда, зыбкие недосказанности, туманные намёки как бы приоткрывают “завесу” над игрой бессознательных стихий в жизни героев.
Основной принцип творчества Вулф определил её друг английский писатель Эдуард Морган Форстер (1879-1970), автор известных романов “Куда боятся ступить ангелы” и “Самое длинное путешествие”: “Оно (творчество) ни о чём, оно само – нечто. Вирджиния грезит, делает предположения, шутит, вызывает видения, подмечает детали, но не создаёт сюжет”.
К середине двадцатых годов творческий метод и стиль Вулф отшлифовались: изложение преобладало над изображением; диалогическое взаимодействие героев не образовывало самостоятельных мизансцен. “Что такое мозги в сравнении с сердцем?” – читаем в романе Вулф риторический вопрос в пользу сердца.
Содержательная канва “Миссис Дэллоуэй” поначалу представляется скудной: описывается всего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтической светской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй, отправляющейся рано утром купить цветы для своего званого вечера; в то же самое время на улице появляется скромный клерк Септимус Смит, контуженный ветеран первой мировой войны. Женщина и мужчина не знакомы друг с другом, но живут по соседству. Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг-Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг-Бена, отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места (сначала Вулф собиралась назвать книгу “Часы”(Hours). Быть может это название лучше объясняет субъективный процесс восприятия распадающегося на отдельные моменты бытия тонкие “зарисовки”, показывающие одиночество каждого и общую нерадостную судьбу всех. Подмеченные переживания героев часто кажутся ничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулф называет “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющую мозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящих ускользнуть от наблюдателей – обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётных впечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Писательница суперинтеллектуальными средствами завершает процесс дезинтеллектуализации, обнажая иррациональные глубины индивидуального существования и образуя течение мыслей как бы “перехваченных на полдороге”. Протокольная бескрасочность авторской речи – фон романа, создающий эффект погружения читателя в хаотический мир чувств, мыслей, наблюдений.
В романе два противоположных типа личности: экстравертированный Септимус Смит ведёт к отчуждению героя от себя самого. Для интровертированной Клариссы Дэллоуэй характерна фиксация интересов на явлениях собственного внутреннего мира, склонность к самоанализу.
…Зеркала витрин, шум улицы, пение птиц, голоса детей. Мы слышим внутренние монологи героев, погружаемся в их воспоминания, тайные мысли и переживания. Миссис Дэллоуэй несчастна, она не состоялась как личность, но осознаёт это лишь повстечав случайно Питера Уэлша, своего давнего поклонника, только что вернувшегося из Индии, где он женился, - запрятанную, задавленную первую любовь. А Питер, потерявший любимую женщину Клариссу, идеалы, растерянно делает шаг навстречу любимой. Всё обрывается на полуслове.
Кларисса, готовясь к вечеру, думает о прошлом, прежде всего о Питере Уэлше, которого она отвергнула с презрением много лет назад, выйдя замуж за Ричарда Дэллоуэя. Интересный штрих: сам же Ричард не раз порывался сказать Клариссе, что любит её, но так как слишком долго этого не говорил, он не решался на подобный разговор. История повторяется и сегодня вечером. Питер не может отказать себе придти на вечер к Клариссе. Он, как москит, летит на пламя. Званый вечер заканчивается, гости расходятся. Кларисса приближается к Ричарду, испытывающему большое волнение, но … Много страстных слов сказано молча, но ни одно вслух. Некогда Кларисса решила, что никогда не допустит “волка” нужды к своей двери, приняв кардинальное решение искать и обеспечить своё материальное положение. Поэтому она отвергла Питера и вышла замуж за Ричарда. Поступить по зову сердца означало бы обречь себя на безденежье, хотя жизнь с Питером рисовалась ей романтической и содержательной, обеспечивающей подлинное интимное сближение… Она жила годами как бы со стрелой в груди. Конечно, она понимает, что интим с Питером со временем был бы удушен нуждой. Её выбор Ричарда в контексте романа воспринимается как нужда в личном отгороженном интеллектуально-эмоциональном пространстве. “Комната” – ключевое слово в произведениях Вулф (см. её роман Jacob’s room, 1922). Для Клариссы комната – это личная защитная скорлупа. У неё всегда было ощущение, что “очень опасно жить даже один день”. Мир за пределами её “комнаты” приносит дезориентацию. Это ощущение влияет на характер повествования в романе, которое движется на чередующихся волнах чувственного наблюдения и возбуждённых мыслей героини. Сказалось и эхо войны – психологический фон произведения.В феминистской эссеистике Вулф мы находим исчерпывающую расшифровку понятия личной “комнаты”. Впрочем, и в романе “Миссис Дэллоуэй” бывшая подруга Клариссы, некогда полная жизни и энергии матрона в летах Салли Сетон сетует: “Разве мы все не заключённые в домашней тюрьме?” Эти слова она прочла в пьесе о человеке , который наскрёб их на стене своей кельи.
“Комната” и цветы… Девиз британской ассоциации флористов гласит: “Скажи это цветами!” Именно так поступает Вулф: героиня входит в цветочный магазин, и это “событие” вырастает прямо-таки в некий экстремальный момент, поскольку с точки зрения “комнатной” психологии, она, с одной стороны, входит на “враждебную территорию”, с другой, - находясь в оазисе цветов, вступает в пределы альтернативной гавани. Но и среди ирисов и роз, излучающих тонкий аромат, Кларисса всё же ощущает присутствие внешне опасного мира. Пусть Ричард опостылел ей. Но он – основа её скорлупы, её “комнаты”, её дома, жизни, мира и спокойствия, которые она как будто обрела.
Для Вулф “комната” – это ещё и идеал личного уединения женщины (privacy), её независимости. Для героини, несмотря на то, что она замужняя женщина и мать, “комната” – синоним сохранения своей девственности, чистоты – Кларисс в переводе означает “чистая”. Телесная независимость проходит через всю её замужнюю жизнь, а её титул “Миссис Дэллоуэй” – это фигуральная “коробка”, в которой содержится личная индивидуальность Клариссы. Этот титул, это имя – тоже скорлупа, своеобразный предохраняющий контейнер перед лицом окружающих её людей. Выбор названия романа открывает центральную идею и тему.
Цветы – глубокая метафора произведения. Многое в нём выражено через образ цветов. Цветы – это и сфера осязаемой коммуникации, и источник информации. Молодая женщина, которую Питер встречает на улице, одета в цветочное платье с прикреплёнными к нему живыми цветами. Она пересекала Трафальгарскую площадь, а красная гвоздика горела в её глазах и делала её губы красными. О чём подумал Питер? Вот его внутренний монолог: “Эти цветочные детали указывают на то, что она незамужняя; её не искушают, как Клариссу, жизненные блага; хотя она не богата, как Кларисса.”.
Сады – тоже метафора. Они – результат гибридизации двух мотивов – отгороженного сада и целомудрия естественно-пространственной территории. Таким образом, сад саду рознь. К концу романа два сада олицетворяют два центральных женских характера – Клариссы и Салли. И та и другая владеют садами подстать им самим. Цветы – своего рода статус характеров романа. В саду Бортон, где возле его фонтана происходит объяснение между Клариссой и Питером, Кларисса видит, как Салли срывает головки цветов. Кларисса думает: знать, она злая, если так обращается с цветами.
Для Клариссы цветы – это психологическое очищение и возвышение. Она пытается найти гармонию цветов и людей. Эта упрямая взаимосвязь главной героини с цветами, обретая символическую и психологическую углублённость, перерастает в романе в лейтмотив, в идейный и эмоциональный тон. Это момент постоянной характеристики действующих лиц, переживаний и ситуаций.
Между тем в романе есть другой человек, который, как мы заметили ранее, в это же время бродит по улицам Лондона – это Септимус Уоррен-Смит, женатый на любящей его итальянке Лукреции. Смита тоже обуревают воспоминания. Они имеют трагический привкус. Он вспоминает о своём друге и командире Эвансе (эхо войны!), который перед самым концом войны был убит. Герой мучается, преследуемый образом мёртвого Эванса, вслух разговаривает с ним. На этой почве возникает депрессия. Гуляя по парку, Септимус приходит к мысли о преимуществе самоубийства перед терзающими его душу переживаниями. И впрямь – Септимус хорошо помнит своё прошлое. Он слыл чувствительным человеком. Он хотел быть поэтом, любил Шекспира. Когда разразилась война, он пошёл воевать из романтических чувств и соображений. Теперь он считает свои прежние романтические мотивы и побуждения идиотством. Отчаявшийся ветеран Септимус, помещённый в психиатрическую больницу, выбрасывается из окна и умирает.
…Тем временем Кларисса возвращается домой с цветами. Наступает время приёма. И снова – вереница мелких, разрознённых зарисовок. В разгаре приёма приезжает сэр Уильям Брэдшоу с супругой – модный психиатр. Он объясняет причину опоздания четы тем, что один из его пациентов, ветеран войны, только что покончил с собой. Кларисса, слыша объяснение причины опоздания гостя, начинает вдруг ощущать своё сходство с отчаявшимся ветераном, хотя никогда его и не знала. Экстраполируя самоубийство неудачника на свою судьбу, она в какой-то миг осознаёт, что и её жизнь потерпела крах.
Говорить о том, что изложение событий романа есть его сюжет или содержание можно, разумеется, лишь условно. В книге, как отмечалось, нет ни “Форгешихте”, ни “Цвишенгешихте”, но есть обобщающая мысль и единый конфликт, складывающиеся из суммы настроений, содержащихся в каждом эпизоде.

* * *

P.S. Характерный комплекс мотивов и тем Вирджинии Вулф содержится в пьесе американского драматурга Эдварда Олби “Who’s afraid Virginia Wolf (1962) – (в русских переводах бытуют два названия пьесы - “Кто боится Вирджинии Вулф” и “Не боюсь Вирджинии Вулф”), в которой ожесточение побеждает коммуникативные порывы. И это несмотря на то, что герои драмы (их четыре: две замужние пары) представляют собой интеллигенцию – все они университетские преподаватели и учёные. Время действия ограничено одной ночью – встречей четырёх героев в доме Марты, дочери ректора университета. Их диалоги и полилоги – духовный стриптиз. Но стриптиза не получается, поскольку никто из них не может разобраться ни в истине, ни в иллюзиях. Джордж и Марта, например, двадцать три года супружеской жизни хлещут себя. Для Джорджа супружеская постель, как рояль, на котором он играет жестокий романс. При этом он на мотив популярной песенки разухабисто распевает “Не боюсь Вирджинии Вулф!” “У него нет ни одного позвонка”, - говорит Марта о Джордже. Ощущая собственную неполноценность, они всю ночь издеваются друг над другом. Их речи резки и вульгарны. Брак для них – машина для случек, чтобы штамповать себе подобных. “В мире одно притворство”, - произносит Марта. А раскаты удалой песни “Не боюсь Вирджинии Вулф!” заполняют фонетическое пространство мира. К разделу





Елена Златина

Время гигантов

Дизраэли: феномен интеллектуальной экспансии

Личности, а не принципы движут эпохами.
Оскар Уайльд


Англия Х1Х в. могла бы назвать своими гениями три наиболее интересные фигуры: поэт-романтик Джордж Ноэл Гордон Байрон (1788-1824) – пэр Великобритании, член палаты лордов, законодатель общественного умонастроения своего времени (“байронизм”); поклонник и ученик Байрона, социальный критик Бенджамин Дизраэли, граф Биконсфилд (1804-1881), премьер-министр английского королевства, лидер Консервативной партии, поэт, романист, публицист; поэт, большой мастер сонета и живописец (многие годы был известен только как художник) Данте Габриел Россети (1828-1882), основатель “Братства прерафаэлитов” и автор программной повести – аллегории “Рука и душа”, в которой развил мысль, что истинный художник должен писать не только “рукой”, но и “душой”, ища во внешнем мире созвучие своему внутреннему миру.
Дизраэли был самой видной фигурой на политическом Олимпе.
Большая часть века прошла под властью королевы Виктории (1837-1901). Долгие годы работы в парламенте и в Консервативной партии дали Дизраэли возможность проявить свои выдающиеся способности. Социальный критицизм не препятствовал его вере в “золотой век” гармонических отношений. Гуманные человеческие отношения ассоциировались у него с культом аристократизма. Перефразируя известный английский афоризм, можно сказать: Дизраэли призвал к себе бедняков – быть бедным накладно – и раздал им аристократов – богачей, образуя некое братство. Между тем Дизраэли, как бы противореча самому себе, писал: “Так много зла делается в мире во имя братства, что будь у меня родной брат, я бы назвал его двоюродным”. Игнорируя это противоречие, Дизраэли настаивал: прогресс общества возможен лишь при гегемонии образованных аристократов. Этот воинствующий “аристократизм духа”, страдавший антиисторизмом, не был обыкновенным прожектёрством. Он был выражением чаяния Дизраэли, чаяния, ставшего органической частью его социального мышления.
В историю Англии, которую отождествляли с образом Фауста, Дизраэли вошёл как Мефистофель – конструктивный антагонист Фауста, такой, без которого движение вперёд было бы невозможно. Созидательный скепсис Дизраэли воспринимался как парадоксальная мефистофельская форма обнажения правды и разрушения иллюзий.
Оба – королева Виктория и “человек-загадка” Дизраэли – теснейшим образом сотрудничали друг с другом. Их интеллекты, казавшиеся разными, имели на самом деле много общего, хотя у королевы был простой и прямой ум, и она не понимала изгибов сложного интеллекта Дизраэли; их объединяли широта и смелость. А рой пчёл вокруг них сохранял порядок благодаря присутствию королевы и остроязыкого премьера.
“Вождь” – так консерваторы называли Дизраэли, человека с самобытным и сильным умом. Усвоивший достоинства и недостатки британской нации, он стал естественным украшением парламента и общества. Никто из тех, кто в те времена встречал Дизраэли, не мог отделаться от сложного впечатления могущества и чародейства. “Мне казалось, что я сижу за столом с Гамлетом, или Лиром, или Вечным жидом”, - написал о нём современник и прибавил: “Многие говорят: какой он актёр! А между тем в конечном счёте остаётся впечатление полнейшей искренности”. Короли любят того, кто говорит истину!
Дизраэли заложил фундамент экспансии Англии на Ближний Восток, в Азии и Африке. Благодаря Дизраэли, королева ощущала больше, чем когда-либо, прелесть власти. С присущей ей любовью к ясности она твёрдо направляла Дизраэли к нужным ей действиям. И всё же премьер-министр часто отстаивал своё мнение, сам направляя Викторию к нужным действиям. За непроницаемой и грустной маской бодрствовал живой ум. Когда в 1875 г. королева Виктория после многих побед колониальной экспансии (Индия – в 1858 г. была присоединена к короне; Египет, Ближний Восток), осуществлённых при непосредственном участии Дизраэли, неожиданно потребовала себе титул императрицы, “милый премьер-министр Дизраэли”, наперекор политической конъюнктуре и своим принципам, удовлетворил её каприз. Cosi fan tutte, - пожимал плечами Дизраэли. Отныне королева подписывалась двумя титулами: “Королева и императрица”. Индусские принцы приносили ей в дар восточные драгоценности.
Отношения Дизраэли и королевы становились всё более дружественными. Премьер-министр посылал ей свои романы. Виктория давала ему свой дневник. “Мы писатели, государыня”,- говорил Дизраэли королеве. А в клубе Консервативной партии на самом почётном месте висел портрет Дизраэли, на раме которого выгравирован стих Гомера: “Он один мудр, все остальные – проходящие тени”.
Джон Голсуорси в “Саге о Форсайтах”, описывая смерть и похороны королевы Виктории, подводит “эмоциональный итог” викторианской эпохи: “Уходит “золотой век”, никогда уже не будет так спокойно, как при доброй старой Викки!” Королева умерла, и в воздухе величайшей столицы мира стояла серая мгла непролитых слёз. Это глубоко символическое событие, это завершение длительной блестящей эпохи произвело впечатление на главного героя эпопеи Сомса: “Вот он, катафалк королевы, - медленно плывущий мимо гроб Века! И, по мере того, как он медленно двигался, из сомкнутых рядов толпы, следившей за ним, подымался глухой стон. Исчезает опора жизни! То, что казалось вечным, уходит!”
…А начиналось всё в 1837 г. с изображённой позднее в дизраэлиевском романе Sybil торжественной церемонии восхождения восемнадцатилетней Виктории на престол. Именно тогда делались первые шаги политической карьеры Бенджамина Дизраэли, последние годы которой отмечены тесными отношениями между ним и королевой.
Понятие “Викторианский век” означает эру, которая стала вторым английским ренессансом. Это было время Дарвина (1809-1882), установившего движущие силы эволюции органического мира; Маркса (1818-1883), зафиксировавшего внимание на духовных способностях общественного человека, его чувствах и идеях, формирующихся исторически, в процессе развития общественного производства; раннего Фрейда (1856-1939), основателя психоанализа, создателя учения о бессознательном, а позднее, как его пренебрежительно называли в советское время, “буревестника сексуальной революции”, раскрывшем секреты межчеловеческих уз.
Для викторианизма характерны как чувство социальной ответственности, так и тартюфство, ханжество и лицемерие, ставшие стабильной отличительной чертой английской государственной, политической и общественной жизни. Голсуорси назвал Англию “островом фарисеев”. А Новалис заметил: не только Англия, но и каждый англичанин – остров.
Викторианизм с такими его институтами, как демократия, феминизм, объединения и союзы рабочих, социалистическое движение, можно считать “отцом” современности. При этом властный родитель провоцирует такую же сильную реакцию против самого себя.
Когда Виктория стала королевой, Дизраэли ещё предстояло пройти первый этап своей карьеры. Для того, чтобы попасть в парламент, нужна поддержка политической партии. Двор по своим склонностям ориентировался на партию тори. Хотя Бенджамин происходил из среды финансистов средней руки, и ему, казалось, должны быть ближе виги, в душе он чувствовал себя “квазиаристократическим снобом”, и это определило тяготение к тори. Дизраэли говорил, что у того, кто в шестнадцать лет не был либералом, нет сердца; у того, кто не стал консерватором к шестидесяти, нет головы. Консерватор Дизраэли с надеждой смотрел в прошлое и сожалел о будущем.
У будущего премьер-министра были ещё и другие мотивы присоединения к тори: евреи, утверждал он, природные тори, естественные союзники Консервативной партии, хотя и становятся врагами власти, которая нелогична, устарела или просто тираническая.
Верхушка тори сделала всё возможное, чтобы дискредитировать Дизраэли в ходе избирательной кампании, потакая королеве, культивировавшей респектабельность. Были и оскорбительные ссылки на его национальность. Дело в том, что в 1817 г. двенадцатилетний Бенджамин Дизраэли по настоянию отца крестился в англиканской церкви. В Х1Х в. человек так же ощущал необходимость стать христианином, как в наши дни учить английский. Генрих Гейне иронически называл этот акт “входным билетом в европейское общество”… К “придворному еврею”, как заушательским шопотом, подсурдинку называли Дизраэли некоторые завистливые парламентарии, приклеивались, например, такие бранные клички, как Шейлок, намекая на некие злодейские умыслы этого еврейского персонажа из драмы Шекспира “Венецианский купец” (1600). По отношению к Дизраэли в ходу было и выражение “Шейлоков фунт мяса”; имелось в виду то, что ростовщик Шейлок даёт взаймы крупную сумму денег врагу евреев, купцу Антонио, и берёт с него расписку, что в случае неуплаты долга в срок, он, Шейлок, имеет право вырезать фунт мяса из тела Антонио. Разорившийся Антонио не может уплатить долг в назначенный срок, и Шейлок неумолимо требует, на основании расписки, фунт мяса… Да и в пору премьерства антисемитские сатирические журналы (например, “Пунч”), греша против правды, изображали, как Британия, ведомая поводырём с еврейским лицом, приближается к краю пропасти. Поистине, если бы евреев не было, их следовало бы выдумать для удобства политиканов на все времена. “Да, я еврей, - сказал Дизраэли в полемике с неким ирландским политиком. – И когда предки моего достоуважаемого оппонента были дикарями на никому не известном острове, мои предки были священниками в храме Соломона”. Поначалу и сама королева с неприязнью следила, как малоизвестный политик, сентиментальные черты характера которого странным образом уживались с присущими ему карьеризмом, жаждой власти и цинизмом, приближается к верхушке.
Несмотря на травлю, Дизраэли отнюдь не был готов совершить социальное самоубийство. Напротив, он упорно стремился разными методами укреплять веру истеблишмента к себе, расширял сферу своего влияния. Враги были отличным стимулирующим средством. Слегка согбенный силуэт Дизраэли с его блестящими кудрями и длинными гибкими руками напоминал духа огня. Привычная для Лондона гроза грохотала в течение его речи. Сверкавшие вспышки молнии, раскаты грома служили подходящим фоном для демонической фигуры, какой он представлялся своим противникам. Его предвыборные прогнозы оказывались безукоризненно точными.
За время выборов тори присмотрелись к Дизраэли и укрепились в убеждении, что этот человек, демон сарказма, злословящий эпиграммами, нужен партии и королеве. Импонировали почти всегда пропитанные духом насмешки, сомнения и сатирической метафорой его диатрибы в адрес вигов. Не дьявол ли Дизраэли? - задавались вопросом парламентарии и министры. Сам же Дизраэли, бравируя, говорил жене: “Они явно значительно больше опасаются потерять меня, чем я их”.
Вскоре Дизраэли становится лидером консерваторов. Полный триумф наступил с 1874 по 1880 гг., когда он был наиболее удачливым главой правительства Великобритании (в последние четыре года он стал лордом Биконсфилдом). Он томился под прессом мучивших его идей преобразования общества на справедливых основах. Романы Дизраэли были тесно связаны с его политикой. В романе Sybil он пишет: “Богатые и бедные – две нации, между которыми нет ни связи, ни сочувствия, которые так же не знают привычек, мыслей и чувств друг друга, как обитатели разных планет, которые по-разному воспитывают детей, питаются разной пищей, учат разным манерам, которые живут по разным законам”. Эту формулу Дизраэли о “двух нациях” в своё время взял на вооружение Энгельс, написавший работу о развитии крупной промышленности, полагая, что именно это обстоятельство ускорило социальное расслоение английского общества на “две нации” (см. К.Маркс и Ф.Энгельс. Избранные письма. Об Англии, Госполитиздат, М., 1952, с. 139).
Сконцентрировав внимание на постановке острых социальных проблем своего времени, Дизраэли считал свои романы своеобразной грамматикой фантазии. Ещё в 1833 г. в дневнике он отметил, что и в политике, и в религии не хватает фантазии, в то время как “фантазия управляет миром”. Политик и писатель, он полагал, что фантазия это способ приобщения к высшему прозрению, это жизненная программа, поиск идеально-духовного мира. Дизраэлиевская фантазия – это не произвольное “царство воображения”, а весьма действенная интеллектуальная экспансия. Плохо это или хорошо – не имеет значения; но это так.
В романе Lord George Betinck (1852) Дизраэли указывает на недостаток фантазии как на причину слабости Роберта Пиля – премьер-министра Великобритании в 1834-35 и 1841-46 г.г. – и его окончательного падения: “Природа соединила в сэре Роберте Пиле много замечательных черт. Такой человек в любых условиях стал бы известен. Но он имел большой недостаток – у него не было фантазии”. Большой человек и отсутствие художнического таланта. Этот упрёк Дизраэли адресует и всей викторианской Англии. Позднее Голсуорси, продолжая мысль Дизраэли, напишет: “Англия с серебряной ложкой во рту! Зубов у неё уже не осталось, чтобы эту ложку удерживать, но духу не хватает расстаться с ложкой! А наши национальные добродетели – выносливость, умение всё принимать с улыбкой, крепкие нервы и отсутствие фантазии” (подчёркнуто нами – Е.З.; Джон Голсуорси. Собр. Соч. Современная комедия, т.3, Изд. “Правда”, М., 1962, с.373).
Когда Дизраэли говорил о роли “фантазии”, он имел в виду прежде всего “гармоническое соединение всех интересов, всех классов, от которых зависит национальное величие”. Так представлял он себе “величие короны”. “Это неправда, что Англией руководят аристократы, - убеждённо писал он. – Англия руководится аристократическим принципом”. Дизраэли был сторонником т.н. “феодального социализма”: спасителем “нации” бедняков может быть лишь образованный аристократ. Он верил в сочетание аристократии и меритократии (власть по рождению и власть по заслугам). Евреи, по его мнению, были меритократами – писатель и политик многократно указывал на “достижения еврейского гения”.
Дизраэли разработал порядок взаимодействий между уровнями, при котором аристократы выступают как управляющие, а бедняки как управляемые “отцом”. Бросалось в глаза полное несовпадение содержания мысли с объективной реальностью. Это, однако, не мешало “фантасту” и ортодоксально убеждённому Дизраэли не только искать пути решения социальных проблем, но и влиять на ход социальной жизни людей. Субъективный идеализм (особый мир духовной ориентации) удивительным образом взаимодействовал с успешной практикой, направленной на улучшение условий жизни беднейших слоёв общества. Фантазии Дизраэли в сфере практического разума служили основанием для морального действия. Это были моральные принципы, возвышающие человека над миром. Дизраэли был слишком большим скептиком, чтобы отрицать возможность чего бы то ни было. Практический разум сводился к вопросу: “Что я должен делать?”. Предпринятые им реформы способствовали существенному улучшению положения бедняков. Дизраэли не разделял представление о том, что человеческая натура якобы чисто “экономическая машина”. Он считал, что примат экономики понижает человеческое в человеке. В своём романе Sybil он ратует за упорядочение труда шахтёров и фабричных рабочих, подвергающихся жестокой эксплуатации. Если писателю и политику не удалось в его философской системе и в его политической практике привести форму социального правления в стране в гармонию с дизраэлиевской гипотетической миссией аристократии, то это его неудача, но отнюдь не его дискредитация. Он говорил: “Действие не всегда может принести счастье, но нет счастья без действия”. Автор биографической повести “Жизнь Дизраэли” Андре Моруа в своей книге “Воспоминания” пишет: “Выдающиеся добродетели Дизраэли постоянно напоминали мне, что для преодоления вековых предрассудков еврей обязан быть настолько безукоризнен, насколько позволяет человеческое естество; его честность и надёжность должны быть живым опровержением злопыхательских вымыслов. Сказочная храбрость Дизраэли сломила сопротивление недругов, и он добился всеобщей любви и признания” (цитируется по журналу “Иностранная литература”, N6, 1988). Как говорил американский раввин Леон Харрисон (1866-1928), еврей должен быть золотом, чтобы сойти за серебро.
Если ранее к Дизраэли относились как к чужеземцу: “Что ему Англия и что он Англии?”, то в последние годы его правления всем стало ясно, что Англия была для его фантазий обетованной землёй, Израилем его воображения. Его теоретические положения успокаивают, его художественные произведения существуют для того, чтобы не дать успокоиться (о романах Дизраэли см. в моей статье “Антиномии Бенджамина Дизраэли”, опубликованной в ежегоднике Международного центра научных исследований и практики творчества, том 5, Израиль, 2001 г.).
Писание романов было для Дизраэли особым методом анализа, “репетицией” политических выступлений. О его фантазиях на тему “феодального социализма” можно сказать словами Аристотеля: “В произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем невероятное, хотя и возможное”. Его романтическая фантазия не строит воздушных замков, она перестраивает в воздушные замки бараки.
Дизраэли написал серию романов, которая начинается с Vivian Grey (1826-27) и заканчивается Endymion (1880). В промежутках между этими годами были написаны такие выдающиеся произведения как Tale of Alroy (1833), Coningsby (1844), Sybil; or, The Two Nations (1845), Tancred (1847), Lord George Betinck (1852) и др. Эти книги полны мудрости, оригинальности, знания мира и людей. Они содержат проницательное изучение характеров от повара до кардинала, от агитатора-массовика до императора. Его романы часто вызывают живые ассоциации с произведениями Вольтера и Бальзака. Английские критики отмечают, что манера письма Дизраэли близка реализму Теккерея. Впрочем, в своих пародиях “Романы прославленных сочинителей” (1847) Теккерей, создав язвительную пародию-шарж, выбрал в качестве мишени дизраэлиевский т.н. роман “серебряной ложки”, герои которого якобы “так долго сосали серебряную ложку, что, убоявшись деревянной, предпочитают просто встать из-за стола”. (“Современная комедия” Голсуорси – реминисценция наоборот). Между тем романы Дизраэли демонстрируют специфическую позицию автора по отношению к его героям: это диалогическая позиция, утверждающая внутреннюю связь героя, слово которого так же полновесно, как авторское слово. Это герой-идеолог, а не психологический субъект. Самосознание – это дизраэлиевская доминанта эстетического изображения. Американский литературовед Хенлей в своём эссе не без восторга и выспренно говорит о том, что в романах Дизраэли “мы наблюдаем переход от героического питья к бриллиантовому критицизму стиля”. Иногда, замечает критик, созданное Дизраэли “похоже на Гейне, иногда на самые сильные работы Проспера Мериме”. (W.E.Henley on Disraeli, Views and Reviews: Essays in Appreciation. New York, 1890, 20-21). Отвлекаясь от ассоциаций Хенлея, заметим попутно, что вся серия романов явственно отражает путь Дизраэли от романтизма Tale of Alroy к реализму Sybil. Дизраэли был политиком, верящим в реальность своих социальных построений.
Роман Tale of Alroy написан после поездки автора по странам Ближнего Востока, включая Палестину. Описываются события двенадцатого века: еврейскому герою Давиду Элрою, при всех его мессианских притязаниях, не удаётся создать еврейскую империю, восстановить Иерусалим для евреев. Роман Coningsby свидетельствовал о намерении автора трансформировать партию тори в средство для социальных реформ на пользу всем слоям общества. Он проявлял особое внимание к английским арендаторам – фермерам и фабричным рабочим, к еврейскому люду. Теория “торизма” в этом смысле была беллетристически воплощена в Coningsby. Роман Tancred Дизраэли назвал “художественным вариантом викторианской духовной биографии”. Автор обычно не афишировал свои сионистские схемы в их практическом варианте, но они были всегда с ним. Его воображаемые надежды лелеяли мессианские фигуры. Такой фигурой становится Дэниэль Деронда. В конце романа Дэниэль готовится к отъезду на Ближний Восток, чтобы “восстановить политическое существование еврейского народа, воссоздать его как нацию, дать национальный центр, какой, например, имеют англичане…”. Дизраэли, полагая, что “христианство есть законченный иудаизм”, считал себя самого “недостающей страницей между старым заветом и новым”. Он любил церковные обряды, но оставался в позиции хоть и восхищённого, но стороннего наблюдателя богослужения – и это двусмысленное положение казалось единственно достойным. В своём предисловии 1849-го года к Coningsby он утверждает: “Отстаивая суверенное право Церкви Христовой быть вечным восстановителем человека, автор считает, что пришло время, когда нужно попытаться воздать должное расе, что основала христианство”. Романтический парадокс! Автор подчёркивает: “Евреи дали миру Мойсея, Соломона, Христа – величайшего законодателя, величайшего администратора и величайшего реформатора. Какая ещё раса из бывших или живущих могла бы породить такую троицу?”. Дизраэли считал церковь единственным уцелевшим “еврейским институтом”. “Если бы не церковь, - писал он, - то не знаю, кто бы знал об евреях. Церковь была основана евреями и сохраняла верность своим корням. Она оберегает их историю и литературу, храня их для всех, читая их вслух; благодаря ей в памяти живы общественные деятели евреев, а по миру распространяется их поэзия…”. Филосемитская агитация Дизраэли на континенте Европы успеха не имела. Однако тема наведения мостов между иудаизмом и христианством, иудаизмом и светским миром всегда его волновала.
Политическое красноречие, дерзость и остроумие были всегда действенным приёмом ораторской речи Дизраэли – выражения ясны, несколько небрежны, всегда окрашены сарказмом. “Присутствие этого великого творца жизни превращало прения в произведение искусства”, - написал о нём Андре Моруа в книге “Жизнь Дизраэли”. Даже его враги, размышляя об итогах его жизни, говорили: “Мы не увидим равного ему: время гигантов прошло. Ушло всё рыцарство, всё очарование, которое было у нас в политике. Осталась одна рутина”.
Значительную роль в формировании стилистики ораторской прозы Дизраэли сыграла его эстетическая привязанность к великому английскому драматургу и государственному деятелю Ричарду Шеридану (1751-1816), у которого он брал уроки. “Парламентские речи” Р.Шеридана были настольной книгой автора “Танкреда”.
Дизраэли был артистом стиля. Его речь, избегая фальцетных нот, чувственна и риторична, содержит скрытый источник энтузиазма. Писатель использует декламацию и карикатуру, антиномию и эпиграмму, аргумент и антитезу, иронию и дискуссионные приёмы. Он вкладывает в каждую фразу бездну энергии и экспрессии. У него была своя грамматика фантазии. Его язык это своеобразный диалект, обладающий собственной армией и флотом. В горячих дебатах с присущей ему любовью к ясности он выступал как самый опасный антагонист своего времени, хотя и сохранял свойственные его натуре угрюмое добродушие и солнечную жизнерадостность.
Он был воплощением интеллектуальной экспансии. Его способность мышления, рационального познания активно взаимодействовала с чувствами, волей, интуицией и воображением. Он обладал способностью влиять на людей магнетизмом своего интеллекта, влиять даже на коллективные сантименты всего парламентского сообщества. Он был принцем агитации. Произносимые им слова звучали лучше, чем были на самом деле. В искусстве укладывать минимум слов в глыбу мысли ему не было равных. Нужное слово в нужном месте. Его афоризмы – кладезь мудрости: “Я консерватор, если надо сохранить добро. Я радикал и сторонник коренных перемен, когда надо с корнем вырвать зло”; “Если существует что-либо, чем я действительно горжусь, так это моё постоянство”; “Величайшее добро, которое ты можешь сделать для другого, это не просто поделиться с ним своими богатствами, но и открыть для него его собственные богатства”; “Никогда не извиняйся за проявление чувств. Когда ты это делаешь, ты извиняешься за правду”; “Темнее всего в предрассветный час”; “Справедливость – истина в действии”.
Целая группа афоризмов и речений Дизраэли, отмеченных печатью иудаистского мышления, посвящена еврейскому народу: “Израиль, будучи сердцем человеческого тела, несправедливо сделали плечом, несущим гнёт зла человечества”; “Будучи освобождены, таланты евреев воссияют так, что изумят мир. Они в массе своей талантливы от рождения…”. В Alroy, Coningsby и Tancred Дизраэли замечает, что законы и институты западного общества основываются на моральных ценностях, заимствованных у его еврейских предков.
Бенджамин Дизраэли верил, что евреи, в силу своих достоинств и славного прошлого, заслуживают особого уважения, и, обогащая викторианизм, расширяя понятие “демократического торизма”, со всей своей напористостью работал в этом направлении Он был взращён в христианских традициях, но всегда сохранял интерес к соплеменникам.
В 1881 г. болезнь свела Дизраэли в могилу. Его похоронили по христианскому обычаю. Последние слова непосредственно перед смертью лидер Консервативной партии, многократный премьер-министр Великобритании и великий англичанин произнёс на иврите. К разделу



6.3 Литературная критика

Миля Штивельман

Парадоксальность эссе Е.Сельца
Доклад, прочитанный 28.01.02 в Ашдоде


Во всём мире евреи страдают от того, что их не любят. В Израиле, окружённом со всех сторон, кроме моря, недружелюбными соседями, многие ощущают себя, как в осаждённой крепости. Со временем этот синдром перерос в своеобразный комплекс.
Мы же, выходцы из бывшего СССР – королевстве кривых зеркал, особенно ранимы и впечатлительны. Зачастую мы чувствуем себя не только, как в крепости, но как бы в замкнутом бастионе внутри этой крепости.
Тому есть реальные основания. В стране, где на протяжении десятилетий основной прирост населения идёт за счёт абсорбции граждан, прибывающих со всех концов земли, между так называемыми абсорбентами, т.е. старожилами (сабрами - аборигенами, вкупе с “ватиким” - теми, кто приехал до Большой алии), с одной стороны, и, абсорбируемыми новыми гражданами (“олим хадашим”), с другой, существует (не может не существовать!) естественная разница на всех уровнях – политическом, экономическом, культурном, ментальном и т.д. Эта разница чревата серьёзнейшими противоречиями и конфликтами, для решения которых требуются и государственная мудрость, и добрая воля, и целенаправленная работа, и экономическая база, и время, и терпение, и многое другое. К сожалению, в повседневной жизни у обеих сторон не всегда хватает этих составных. Отсюда – раздражение, переборы, несправедливость1.
Под маркой отстаивания самобытности алии, защиты её чести и достоинства иные журналисты подлинные или воображаемые недостатки истеблишмента гиперболизируют и возводят в степень противостояния, непримиримого конфликта. В результате подобных манипуляций возникает картина общества, заражённого антиэмигрантскими настроениями. Если существует “заговор против пришельцев”, то сама собой возникает антиномия победитель-побеждённый. Для разрешения этой антиномии все средства хороши. На войне как на войне.
В нашей публицистике наблюдаются две противостоящие тенденции.
Известно, что уязвимым и легко ранимым слоям общества зачастую свойствен комплекс преследуемых с его склонностью к подозрительности, мнительности и агрессивности как ответной реакции. Когда при этом теряются пропорции, изначально справедливая позиция может быть доведена до абсолюта. В нашей ситуации стремление во что бы то ни стало занять своё место в жизни и даже выдвинуться на передний край очень часто влечёт за собой не только переоценку собственных достоинств и гипертрофированное самовосхваление, но и желание унизить, попрать другую сторону. Здесь дают о себе знать простейшие принципы: Если мы “колбасная алия”, то вы примитивные азиаты… Мы не мафиози, мафиози не мы; Мы не проститутки, проститутки не мы; Мы не кровосмесители, кровосмесители не мы и т. д.
В результате усилий целой армии журналистов-пиарщиков, куражащихся на страницах печати, доступной не всей стране, а лишь русскоязычной общине, на рубеже столетий возникли два коллективных имиджа. Один из них – это “русский”, под которым подозреваются все репатрианты из СНГ последних лет: человек исключительно положительный, интеллигентный, гонимый, преследуемый, пострадавший на родине предков за этническую принадлежность. На другом полюсе – “израильтянин”, самодовольный сабра, к которому примкнул ехидный ватик. В общественное сознание вдалбливается образ хамовитого, хитрого и жадного эксплуататора (балабайт, пакид, бюрократ и т.д.), лишённого ума и воображения. Он малограмотен и бездуховен, читает только кулинарную книгу и “Едиот ахронот”, любит громкую музыку и танцы под барабан, наслаждается Дуду Топазом, а Беэр-Шевский театр ставит выше Ленкома. Этот монстр неопрятно одет, его волосатая грудь выставлена напоказ, на его шее золотая цепь, шорты в цветочек полуспущены, он носит либо танахические сандалии, либо ботинки с развязанными шнурками. Кушает он не цыплята по-киевски и устрицы, а хумус, фалафель и питы. “Преспокойно мочится на ярко освещённой улице”, - как писал один из публицистов (А.Хаенко). При этом “израильтянин” хотя и по-левантийски ленив, но резонёрствует, пытаясь ассимилировать под себя окружающих, в первую очередь самых образованных, самых просвещённых и самых “продвинутых” репатриантов из России. В статьях, очерках, репортажах, даже интервью много усилий было приложено, чтобы создать эти два коллективных образа2.
Когда три года тому назад, точнее 5-го января 1999 г. в газете “Русский Израильтянин” мне встретилась публикация Е.Сельца под названием “Текстом вниз” (с.21), она поначалу вызвала неприятие. Тема была избитой – ламентации по поводу левантизма аборигенов, и мне показалось, что вместо знакомых по прошлой жизни наветов жидоедов о злоумышлении евреев, пишущих “справа налево”, на исторической родине мне преподносят серию инсинуаций о злонамеренности “израильтян”, читающих “текстом вниз”. Статья шокировала. Однако случилась так, что спустя почти два года тот же нетривиальный заголовок попался мне на глаза уже в приложении к “Вестям” “Окна” (14.12.00, с. 14), где знакомый текст воспроизводился в точности с минимальной правкой. Статья сопровождалась примечанием “От редакции”, в котором М.Зайчик заявлял, что он принципиально не согласен со взглядами Е.Сельца, однако находит необходимым печатать этого автора, поскольку у него явные “литературные способности”3. Статьи Е.Сельца действительно не легкомысленные однодневки, а рассчитаны на вдумчивое чтение. Анализ текста показывает, что их цель – эпатировать и провоцировать читателя. На фоне бледных и беспомощных демагогических сочинений, заполняющих нашу прессу, публикации Е.Сельца выделяются как неповторимо индивидуальной позицией автора, так и неординарностью его размышлений. Что больше всего поражает, это – парадоксальность манеры изложения.
“Израиль — не читающая страна”, - констатируется в статье “Текстом вниз”. На первый взгляд это безапелляционное заявление, выраженное в форме афоризма, как бы ставит Е.Сельца в один ряд с теми, кто в стране “прихода” превратился одновременно и в диссидента, и в судью. Тем более, что данная мысль получает развитие: “Израильская безграмотность – одна из характерных составляющих общественной атмосферы… Любая интеллектуальная работа, которая призвана дисциплинировать ум, вызывает в душе среднего израильтянина в лучшем случае презрение... Стремление к размеренности и уравновешенности, желание разобраться и понять, попытки помочь и поддержать - разбивается вдребезги об утёс вдохновенного невежества, о скалы бездарности, хамства, чёрствости, тупоумия, о подводные рифы пошлых потребительских стереотипов и утилитарных ценностей, впитанными окружающими, что называется, с молоком матери”. Утверждения, прямо сказать, одиозные. Однако не будем спешить с выводами.
Текст Е.Сельца ни в коем случае не надо воспринимать буквально. К такому выводу я пришёл, когда, как говорится, “попал к нему в плен”. Сочинения этого автора многоплановы, они ироничны и рассчитаны на интеллектуальную игру. Так, слова “Израиль — не читающая страна” могут создать иллюзию, что автор пришёл к этому императивному постулату в результате долгих социологических исследований и глубоких научных изысканий. На самом же деле Е.Сельц вовсе не нуждается в доказательной базе, – он предлагает поверить в его интуицию. Сразу за приведенной выше формулировкой следуют слова: “По глазам видно... ” Автор по одному взгляду “израильтян” определил, что они – не читатели… (Напоминает анекдот: Чукча –не читатель, чукча – писатель).
Характеризуя “средних израильтян”, Е.Сельц не жалеет иронии. Его слова призваны огорошить читателя, ошеломить его. Сабры и ватики, заявляет он, народ примитивный, отсталый, безграмотный и бездуховный. Как бы глядя свысока, он это демонстрирует в статье «Три кита» (В-2, 22.03.01, с. 9), где позволяет себе шутить: “Общественное” в Израиле – это синтез кнута и пряника, это единственная (в светском смысле) петля, объятия которой дают народу возможность почувствовать общую шею. Что, безусловно, роднит израильтян с субъектами известного торга между философом Панургом и купцом Индюшонком”. Автор нас провоцирует, и возникает вопрос: Что это за “субъект известного торга”, на который он намекает? Ответ простой, если открыть VI главу четвёртой книги романа Франсуа Рабле “Гаргантюа и Пантагрюэль”. Она называется: “О том, как Панург после примирения стал торговать у Индюшонка одного из его баранов”. Итак, с баранами – вот с кем Е.Сельц находит родство “израильтян”. И добавляет: “… Принципы обобщённого израильтянина базируются скорее на инстинктах, чем на умозаключениях”. Куда дальше? Что перед нами – убеждение или эпатаж? Следует фраза, ставящая под сомнение всё сказанное Е.Сельцем ранее: “Что, впрочем, не редкость и во всём остальном мире”. Такой финал! Напоминает то, что в музыке называется “кодой” – завершающая часть пьесы, не принадлежащая к ведущей теме. По существу – идущая в разрез с основной темой. Автор потешается, эпатируя читателя.
Такой поворот темы – обычный приём Е.Сельца. В одной из его работ мы находим знаменательное признание, обращённое к читателю: “И если вы настаиваете, мне, право же, ничего не стоит взять свои слова обратно. Извольте…” (Самый последний ключ. – В, 03.01.02, с. 10). Не стремясь обратить кого бы то ни было в свою веру, он просто излагает собственный взгляд на заданную проблему.
Е.Сельц не очернитель, а скептик. Он сам объясняет природу этого явления. Скепсис, по его мнению, вытекает из парадоксального умозаключения: и Книга (Библия), и её читатели созданы одной и той же рукой (Самый последний ключ. – В, 03.01.02, с. 10). Следовательно, сомнений не нужно чураться. “Удерживать в относительном равновесии память и личность, - пишет он, - возможно только в том случае, если сердце человеческое накопило за годы жизни достаточное количество скепсиса” (Пан или пропал? – В, 10.01.02, с. 10). Его отрицательное отношение к ряду сторон повседневной действительности разительным образом отличается от подобного отношения, которое распространёно в среде русскоязычных журналистов. Критика иных авторов носит деструктивный характер, ибо основана на противопоставлении грубых, невоспитанных и меркантильных “израильтян”, только мечтающих унизить и обмишурить несчастных репатриантов, благородным, интеллигентным и честным “русским”, единственная цель которых – строить культурный сильный еврейский Израиль. Недоверчивому Е.Сельцу чуждо восхищение своими бывшими компатриотами, в которых он видит не меньше недостатков, чем у вновь обретённых собратьев.
По отношению к т.н. “русским” Е.Сельц в такой же степени безжалостен, как и к “израильтянам”. Он полагает, что репатриантам4 никогда не избавиться от “тоталитарной жилки”. Их зрение “окислено” революцией, партийной работой и университетом марксизма-ленинизма” (Реакция окисления. - В, 13.12.01, с. 14). Делясь своим разочарованием и своими опасениями, он красноречиво называет одну свою публикацию “Наблюдение геронтолога” (НН, 02.06.98, с.19). Душе автора скучно и одиноко. У него ощущение, что мы давно “приехали”. Все мечты сбылись, остаётся только скучно проживать свою ординарную жизнь без надежды, без стремлений, без цели. Горести поутряслись, радости поутихли. Всё сводится к одному: алия постарела, сменила ориентиры, исчезла озадаченность, растерянность, появились жесткость, практичность, конформизм. “Взгляните на ватиков, - продолжает он, - на тех, кто репатриировался (sic!) в Израиль пятнадцать, двадцать, двадцать пять лет назад! Не хочу вас огорчать, но нам предстоит стать такими же. С той лишь разницей, что они в своё время уехали отовсюду в надежде на свободу (так, по крайней мере, они утверждают), а мы, (и нечего этого стыдиться!) – в надежде на благополучие. Они стали несвободными обывателями, мы станем обывателями неблагополучными”.
Со временем инвективы Е.Сельца становятся всё более бичующими: “Мы говорим: алия – подразумеваем: культура”. Такой подход автор именует мифом. “Мифотворцы предупреждают: нельзя допускать, чтобы среднее поколение алии приобщалось к мыльным израильским сериалам; нельзя допускать, чтобы в разряд духовных ценностей возводились собственное жильё, джакузи, хороший автомобиль. Наивные люди! Ведь мы с этим приехали! Просто там, в прошлой жизни, не принято было признаваться в своих “постыдных” грёзах о комфорте, достатке, сытом и благополучном существовании…Миф о “культурности” и “духовности” алии развенчивается, не успев окрепнуть” . “Никогда, - пишет Е.Сельц, - ни при каких обстоятельствах я бы не стал называть алию носителем “высокой культуры”. Потому что прекрасно понимаю разницу между “высоким” и “другим”…” (Если бы не алия… - В, 16.08.01, с. 10). Противоречие лежит не в плоскости “хороший-плохой”, а в разности равнозначных. Очень важное заключение. Крепнет убеждение, что своими резкими высказываниями автор сознательно эпатирует читателя.
Вот ещё образец критики или, если угодно, самокритики: “Нравственный ушиб” – вот, наверное, наиболее точное определение случившегося с нами… В самом широком смысле наша горькая беда заключается в том, что здесь, в Израиле, мы неожиданно ощутили безнадёжность наших духовных исканий. Эти искания были безнадёжны и там, в России, но мы-то этого не знали, что, в сущности, и делало нас органичной частью окружающего пейзажа” (Момент “морального ущерба”. – В, 09.08.01, с. 10). Отвечая во время своего недавнего пребывания в России на вопрос корреспондента газеты “Вечерний Новосибирск” Т.Коньяковой, с какими проблемами сталкиваются «русские» в Израиле, Е.Сельц ответил: “Все проблемы в основном связаны с психологией бывших советских и нынешних российских людей. Отношение к жизни во всех ее аспектах целиком и полностью переносится на израильскую почву и не всегда с ней совпадает… Могут возникнуть проблемы и с разницей темпераментов” (08.12.01). Как бы ни было тяжело, репатрианты со временем так или иначе “абсорбируются”.
Публикации Е.Сельца – чистейшей воды эссе, этюды, в том значении, которое вкладывали в него основатели жанра. В каждом из своих эссе автор непринуждённо высказывает свою индивидуальную точку зрения, как правило, не совпадающую с распространённым общественным мнением. Декларируя личные соображения по какому-либо вопросу, он не вступает ни с кем в полемику5, и может показаться, что у него нет противников, - есть только союзники, с которыми он солидаризуется. Многие его этюды начинаются с эпиграфа, от которых он в дальнейшем отталкивается и идеи которого развивает. Я не знаю ни одного эссе Е.Сельца, где он не ссылался бы на те или иные авторитеты: древние – Пифагор, Фемистокл, Цицерон, Овидий, Лао-цзы; русские – Чаадаев, Толстой, Достоевский, А.Блок, Бунин, Шестов, Д.Самойлов, Лихачёв; зарубежные – Гейне, Ибсен, Т.Манн, Борхес, неназванные “классики энгельсизма” … Но больше всего его привлекают французы, которые породили и довели жанр эссе до совершенства, – Монтень, Вольтер, Дидро, Лабрюйер, Декарт,
Паскаль, П.Валери, Ш.Бодлер, М.Пруст, А.Камю, А.Моруа … Он как-то откровенно признался: “Моя тяга к цитатам сродни дурной привычке” (Её Величество Цитата. – В, 26.09.01, с. 10). Эссеист, конечно, разыгрывал читателя.
Обычно Е.Сельц берёт какое-то авторитетное высказывание, возводит его в постулат и “подгоняет” под произвольно избранный факт. Так, в одной статье, ссылаясь на слова П.Валери “История – самый опасный продукт, вырабатываемый химией интеллекта”, он рассуждает о нашей действительности и выстраивает собственную аксиому, согласно которой “общество наше (во всяком случае, при поверхностном рассмотрении) состоит из глупцов и невежд. Причём глупее и невежественнее всех выглядят те, кто не изучил пока никакой истории, но, тем не менее, уже многому у неё научился” (История с историей. - В, 03.05.01, с. 14). Если признать заявление автора как тезис, то сделанное им же в скобках примечание служит его антитезисом. Ибо какова степень достоверности постулата, коль скоро он основан на “поверхностном рассмотрении” (ср.: “По глазам видно... ”)? Не подлежит сомнению, что перед нами игра парадоксами.
Парадоксы – непременный элемент стиля Е.Сельца. На парадоксах зиждется его жизненная концепция. Ему близко суждение английского сатирика Сэмюэля Батлера: "Есть два основополагающих закона – один общий, другой частный. Согласно общему, каждый может, если постарается, добиться того, чего хочет. Согласно же частному, каждый человек в отдельности является исключением из закона общего" (эпиграф к рассказу "Сутки с хвостиком"). Парадоксальны названия его эссе: “История с историей”, “Без оглядки на будущее”, “Тропою призрака”, “Жизнь неизбежна”, “Шаг в сторону – побег” и т.д. Высказывая всегда нетривиальные личные суждения, эссеист сознаёт, что они могут противоречить не только общепринятым представлениям, но зачастую и здравому смыслу. Их спорность его никогда не смущает. “Комплекс сильного еврея” – почти сомнамбулическое убеждение в том, что истинное место человека данной национальности – в рядах защитников горы Ариил (Иерусалим – М.Ш.). Этот самообман проистекает из нежелания жить иллюзиями, хотя и представляет собой иллюзию иллюзий. Вожделение силы – всегда оправдание слабости” (Взгляни на дом свой, Ангел! – В, 25.10.01, с. 10). Формулировка неожиданна, а потому парадоксальна. Как это часто у него бывает, парадокс выражен в форме афоризма. . В статье “После терракта”, написанной по свежим впечатлениям от крушения небоскрёбов в центре Нью-Йорка, Е.Сельц рассуждает о том, как выжить человечеству в создавшихся условиях, когда старый миропорядок внезапно рухнул, а новый ещё не родился. “Вы, конечно, ждёте от меня конкретных рецептов, - обращается он к читателям. - Напрасно. Рецептов у меня нет. Есть просто дельный совет: старайтесь избегать людных мест, не ездите в Нью-Йорк, Париж и Лондон, сидите тихо и по возможности осмысленно. Иначе вы рискуете пасть жертвой террористов. Или тех, у кого есть конкретные рецепты борьбы с ними” (В, 13.09.01, с. 6). Формально правильное логическое рассуждение должно привести именно к этим выводам. Однако совершенно понятно, что “дельный совет” – не ездить в чужие столицы, избегать скоплений народа и т.д. – не более, чем мистификация, розыгрыш.
“Все мои размышления сводятся к одному: цитирование – занятие неблагородное. Скажу откровенней – занятие глубоко безнравственное. А мы ведь с вами нравственные люди, господа?!” – как бы подмигивает эссеист читателю. Если принять это его заявление за чистую монету, то вскоре убедимся, что на основе элементарной логики оно никак не стыкуется со следующими словами: “…Я люблю стричь цитаты из мудрых афористов… Меня так и тянет выудить из какого-нибудь великого текста лоснящуюся цитатку, притянуть её за мудрые слоновьи уши и смачно чмокнуть в румяную сияющую рожу” (Её Величество Цитата. – В, 26.09.01, с. 10). Формально-логическое противоречие здесь налицо. Перед нами типичный парадокс, когда одна часть рассуждения резко расходится с другой. Однако это именно тот эффект, которого автор добивается.
Нельзя также не обратить внимания на чрезвычайную образность стиля Е.Сельца, которая выражается не только в его афористичности. Чтобы в этом убедиться, достаточно взять только что приведенную выдержку о пристрастии к цитатам. Под пером писателя метафора “цитатка” оживает, обретает плоть, размеры, цвет и характер: она небольшая (благодаря непредвиденному уменьшительному суффиксу), у неё черты лица, она лоснится и испускает сияние… Совершенно неожиданны сочетания: цитаты – стригут, выуживают, притягивают и чмокают. Свежи эпитеты: текст – велик, уши – мудры… А вот пример прекрасного образного сравнения, взятый из другого отрывка: “…Взаимопроникновение русской культуры в ивритскую ограничилось, пожалуй, только междометием “кибенимат”, вошедшим в разговорный иврит, как хулиган в автобус” (От “absorbeo” до “ablatio”. – В, 11.10.01, с. 10). Думается, в настоящем контексте трудно выразиться более живописно. Тот факт, что “кибенимат” не является междометием, разумеется, писателя ничуть не смущает.
Сквозь парадоксы, алогизмы и иронию проглядывают истинные взгляды Е.Сельца. Я уважаю его преклонение перед людьми, которым “чужды банальные лозунги и записной патриотизм” (А.Хаенко. – В, 22.11.01, с. 11). Мне импонирует его позиция относительно “наших проповедников-неофитов, “забивающих баки” репатриантам на страницах русскоязычных газет. Я согласен с ним, что эти “бездарно непоследовательные” субъекты, верно служившие там дьяволу, а здесь “примкнувшие” к религии, заслуживают названия “перевёртыши” (Рождённые заново. - РИ, 14.07.98, с.19). Я разделяю его борьбу против “стада” посредственностей, за “плодотворную сосредоточенность” (Каждый спасается по-своему. - В, 10.05.01, с. 10).
Нет, Е.Сельц не страдает синдромом “осаждённой крепости” и комплексом преследуемых. . Он, конечно, не идеализирует общество, в котором силой обстоятельств вынужден жить. Но в такой же мере он не видит в розовом цвете и общину, к которой принадлежит целиком и полностью. Эссеист не ментор, у него на самом деле нет и не может быть готовых рецептов. Подобно своему французскому учителю, Е.Сельц ставит над действительностью “опыты”, чтобы путём философских раздумий попытаться выяснить, как в этом мире “прожить достойно” и “согласно разуму” (М.Монтень. Опыты).
Выпускник литературного института, Е.Сельц (1958), без сомнения, образованный и эрудированный автор. Эти качества проявляются во всём его творчестве: интеллигентных стихах (“Среди земли”6, 1997 и др.), остроумных рассказах (в 2000 г. увидел свет сборник “Compelle intrare”7) и особенно в ироничных эссе. Именно в этом жанре максимально проявляется его редкое свойство – склонность к философствованию и игре парадоксами. Эссе, подразумевающее парадоксальное, порою алогичное и сверх того непринуждённое изложение личных соображений по тому или иному вопросу, как нельзя лучше созвучно как дарованию автора, так и нашему неоднозначному суматошному времени.
В маленьком Израиле видимо-невидимо русскоязычной пишущей братии. Выпускаются книги, сборники, журналы, альманахи, газеты, специальные еженедельные приложения, где все, кто считает себя инженером человеческих душ, может печатать практически любую продукцию – от крошечных миниатюр до длиннющих романов с бесконечными продолжениями. Но сколько у нас настоящих писателей? А.Алексин, Е.Баух, И.Губерман, Г.Канович, Дина Рубина… Я, конечно, перечислил не всех, но, положа руку на сердце, зададимся вопросом: среди тех, кто у нас пишет и печатается, много ли таких, в ком искра божья? Евгений Сельц – настоящий писатель.


Принятые сокращения:

В - Вести
В-2 - Вести-2 (Приложение к газете “Вести”)
Вр - Время
Кзн - Казначей (Приложение к газете “Вести”)
НН - Новости Недели
НРР - Наш Ришон ле- Цион, Реховот (Прилож. к НН)
О - Окна
РИ - Русский Израильтянин

К разделу




Михаэль Ярославский

“Под”,“над” и четвертое измерение
в лирическом сборнике Е.Сельца “Среди земли”

Иерусалим, 1997, Издательство “Бэсэдэр”

Литературно-психологический этюд
“Тень несозданных созданий
Колыхается во сне.
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене”.
(В.Брюсов “Творчество”)
“Может, то, чего нету, -
Тоже все-таки есть”.
(В.Шефнер “Открытая ночь”)

На страницах сборника “Среди земли” читателей ждут сюрпризы удивительно-завораживающего поэтического проникновения в круг человеческого опыта, который он, человек, тщетно пытается натянуть на квадратное колесо. Это не просто один из образов сельцевской поэзии, а магистральная тема его философической лирики. Впрочем, и других облегченно геометрических и прочих математических образов в сборнике немало, что лишний раз свидетельствует об интересе автора к познанию сути всея и всего.
Книжка стихов Е.Сельца состоит из внутренне связанных между собой 4-х частей :
1. Среди любви.
2. Русский синдром.
3. Выход из гражданства.
4. Среди земли.
Между этими частями даже по подвижке названий в оглавлении – сверху вниз – ощущается некая едва уловимая сюжетная связь, интригующе затрагивающая отношения текучего времени и сиюминутности в жизни и размышлениях поэта. Эта едва заметная уловимость внутренне происходящего и мыслимого – одна из самых характерных особенностей поэзии Сельца.
Сборник, его структура прежде всего настоены на прочности, которую обретает поэт среди земли, на поверхности её тверди. Несклоняемость самого названия сборника “Среди земли” усиливает впечатление этой прочности.
Большинство стихотворений – от первого лица; те же, в которых первое лицо обойдено, по смыслу общие с первыми.
В сборнике явлено “всекакупоэтов” (заимствую внезапное поэтическое “низвержение” орфографии у Сельца: см. “Охота на одические строфы”- выражение: “всекакулюдей”, с.39) в их собраниях сочинений: и солнце, и луна, и звезды, и планеты; жизнь и смерть, любовь; болезни, выздоровления; сон и явь; друзья и не очень… И просто люди с их половозрастными и иными особенностями; города, страны; реальность, химеры и проч., но вот образы воплощения всего этого удивительны и оригинальны по-сельцевски, своей немерянной пластичностью и естественной изобретенностью! Притом, в структуре и отдельных стихотворений и сборника в целом достигнута, по-моему, та должная слаженность, такой блеск содержания и формы, которые присущи только большим мастерам.
Поражает требовательность к шлифовке, доводке каждого “кирпичика”, других деталей; декоративная обработка архитектоники каждой стихотворной строки; впечатление такое, что в поэтической мастерской рачительного хозяина-поэта предусмотрено решительно все; вполне достает и необходимого лакокрасочного материала и инструментов для резьбления, и нужных абразивов, даже незаметных невооруженному глазу булавочек, коими возможно подколоть утренний серп Венеры к небу; что, при скрытой опять-таки технологии, технике искусства, - иной раз кажется, все происходит ради забавы, - если учесть при всем этом отсутствие интонаций, самолюбования и кокетства, становится ясным непреходящее впечатление изящества поэтических сооружений Сельца, при высоком уровне ментальности их очертаний. В интонации любого, взятого наугад стихотворения сборника вместе с другими оттенками всегда наличествует озадачивание да еще всеохватывающая ирония и самоирония. Другие же сопутствующие интонации в разных стихотворениях, как-то: удивленность, восхищение, насмешка (то добродушная, то мрачная, то ядовитая), восторг, подтрунивание, грусть, умиление (и многое, многое другое) при чтении книжечки поэта непосредственно сбраживается с нашими собственными чувствами и переживаниями и тем сближает нас с поэтом.
При первом знакомстве со взглядами Сельца на мир, представляется, что мир для него неизменный, абсолют: “Закручено все и заверчено все и достаточно гаек, прочнее алмазной небесная эта резьба”. (с. 40)
Точка опоры, которую, казалось, обрел поэт среди земли, оказалась чувствительно колеблемой из-за каверз мироздания (“Клены в окне”, с.60), главной из которых является сама жизнь человека. Лишь маразматикам все кажется однообразным (“Охота на одические строфы”, с.34). А в действительности все запутано и неоднозначно: “Все относительно серьезно и относительно безумно” (“Город”, с.20). К счастью ли это или наоборот, сказать трудно. Тем не менее, точка опоры на земле поэтом обретена.
Но Сельц вовсе не остается приземленным поэтом и мысленно, нешуточно, перемещается временами в царство подземное и надвоздушное.
В подземном краю, краю забвенья, все психологически выравнивается, потому что лишено “смысла земного”, но полно “смысла подземного”, где навсегда окажешься “в равной дали от бесстыдного света дневного к чудотворному мраку стыда” (“ Закручено все…”, с.42).
Неизгладимый след остался у поэта от холодного пространства “суровой страны”, пересекаемой Стиксом; где “каждому, каждому вечная эта речная судьба” (с.42). И это мотив многих стихотворений сборника. Однако потрясенный поэт не приемлет отказ от смысла земного, - но беспокоит его еще что-то, и на своем поэтическом “мыслевезделете” он устремляется в надвоздушные просторы, быть может, там блаженство и покой, словом, “восьмое небо”!
Размышляя о боге и пороге, изобретая невесомые рифмы и необычные гиперболы, например, с сочетанием наречия “слишком” с торжественно-философическим единением сонорных и шипящих, с доминированием гласных “и”, “е”, поэт даже чуть-чуть перекрывает теорию относительности А.Эйнштейна “Ведь мир слишком един, а человек слишком один” (“Ты слишком один”, с.43).
С этим связан виртуально набранный петитом мотив мировой скорби поэта, переплетающийся с намеченным бледным пунктиром не розовыми фактами его биографии, в которой заметной личностью был и “печальный Комов в неизменном плаще” (“Мне снился Московский вокзал”, с.72) (почему-то ассоциируется с “гарольдовым плащом”).
Думается, что расстояние между провожающим поэта Комовым – “при смертоносных стыках рельсов” – и самим поэтом не дальше, чем между Онегиным и Печориным на стыках книг великих героических русских поэтов.
Е.Сельц – мастер создавать вполне предметную чувственную реальность, оставляя нам как редкий дар безусловно реальные создания, на манер наброска людной береговой полосы, где:

“Мангалы, предваряя пабы,
В штыки встречают шашлыки,
И блузки цепкие, как крабы,
Влекут за стойки пиджаки…”, -
(Блоковские эпиграфы, с.98)
все же часто предпочитает в своем творчестве другую “натуру”, своеобразные “несозданные создания”, подпитанные сюрреалистической семантикой, семиотикой, символами и иллюзиями, едва уловимыми раздумьями обо всем общечеловечески значимом; о жизни человеческой, в которой, повторюсь, “все относительно серьезно и относительно безумно” (“Город”, с.20); по крайней мере эфирные “невесомые”, как в стихах о Петербурге, сотканном из тумана. Словно на границе с прострацией стихи:

“В туманы уходящие ступени,
Ступени распадающихся строк…
Нет, не избыть столетних сновидений… “ (с.23)

Или здесь же: “вера которая, от шорохов полуживая “… и т.п. (с.25)
А как обнаружить реально “созданность” в таком предложении: “Пишу ниоткуда?”(с.104). Подобные “несозданные создания” возможны лишь в поэтических абстракциях, ставших привычной средой проявления искусства Евгения Сельца.
Абстракт, который автор полагает основой своего эстетико-поэтического кредо, сопровождается у него интересным и важным восхождением над этим абстрактом поэтического образа, порой буквально из ничего. Так, виртуозно создаются неожиданные необходимейшие гиперболы, как, например, в стихотворении “Ты слишком один”, непривычным для грамматики изменением окончания числительного: “одно” на “одней”, с превращением его в часть наречия сравнительной степени:

“Все одней ради бога ходить за порог,
Все одней выздоравливать – заболевать” (с.43)
(Подобное встречалось ранее в стихах Новеллы Матвеевой).

Сосуществуя со столь эфирными созданиями, поэт как бы ненароком попадает в край нового измерения, под влиянием которого все представляется не вполне реальным, а “как бы”

Он вечно “как бы” этот белый свет
И эту “какбость” сдабривая верой –
Кривою арифметикой души
Он как бы и дает на все ответ,
Снабженный смыслом и разумной мерой –
Естественными качествами лжи.
(“Время четвертое”, с.113).


И сама непрерывность вечности кажется эфемерной, парадоксально включаясь в сиюминутность: в поэтическом гончарном круге Сельца одно переходит в другое. Поэтому возможной становится метафорическая гипербола: “время тянется, на цыпочки привстав”. (“Послание четвертое”, с.89).
В этом измерении оказывается, что человек вовсе не венец, а “исчадие творения” (“Послание четвертое”, с.114), ураган находится в единстве с формулой покоя (“Ураган”, с.48). В этом же измерении, назовем его четвертым, - так как все мы, считает наука, живем в трех измерениях, обнаруживается криволинейность взаимоотношений, пересекающихся зон Я- Мы (“Мы”, с.59); возможность умножения на экзистенциалы Ничто, Пустое, известные еще со времен Библии, с непредсказуемостью итогов. Начиная с первого стихотворения, восьмистишия, сборника “Циркулем вечность водит”… выявляются различные степени родства космогонических воззрений поэта, со взглядами на вселенную Платона, Аристотеля, Пифагора, Канта, экзистенциалистов. Даже в названиях частей сборника скрыты экзистенциальные начала: “Среди любви”, “Времена суток” – экзистенциально равнозначны “Среди земли”.
Несмотря на явность миропорядка: жизнь – пробы и ошибки: “Вся наша жизнь, дружок, метод случайных проб” (“Игра в снежки”, с.51); возможно существование “самой тихой сапой, невесть когда и неизвестно где”. (“Рождественские послания”, с.112) и от деления может получиться “остаток мира, который как бы над” (там же, с.113).
Возвратясь в обычный мир трех измерений, поэт предпочитает не горланить, не клясться; ступать легкой стопой; в речи использовать звуки средней силы, иногда доводя их до интимного шепота. И это прежде всего в 1 части сборника: “Среди любви”. Поэт преданно любит женщину, невесту, жену, очень нежно оберегающе поведал нам об этом и, жаль, очень скупо. Но, быть может, в этой скупости и скрыт оберег – талисман его счастья с Таней.
Удовлетворимся пока что общими метафорическими строчками, без упоминания имени, догадываясь, что это о любви к Тане:

“…вот первый луч как шило из мешка,
Что б ни было, а утро мудреней,
Как волосы сквозь зубья гребешка
Моя любовь сквозь частоколы дней
течет. И неба бледного лоскут
глядит на то, как волосы текут.
И – от явления на волоске –
Прозрение топорщится в мешке…” (с.13)

Позже мы встретимся с Таней, “славною, гуманною женой” (“Выход из гражданства”, с.62) в процессе хлопот супругов в связи с отказом от российского гражданства и переездом в Израиль. В голосе поэта слышны боль, предчувствие ностальгической тоски, и какою нужной оказалась поддержка Тани, чтобы укрепилась воля поэта, и он смог утвердиться в непреложности решения, без сантиментов, в новой стране: “Нюни жест не моего романа, поклоняться запасным штанишкам, это, право, из другой судьбы” (“Выход из гражданства”, с.63).
Не случайно в первой части сборника “Среди любви” поэт помещает и свой музыкальный диптих: “Стихи о Петербурге” (1.Этюд, 2.Белая ночь. Свеча), с несколько демонизированной музыкой слов неразрывно связан загадочный в веках историко-эстетический облик города: “в туманы уходящие ступени…”, “какой-то полудьявол-полубог его настроил словно фортепьяно. Настроил и наигрывает пьяно” (с.23-24). И предстоят перед нами в этом наигрыше картины прошлого; и белой ночи; и белое утро, пускающееся “за белой ночью вдогонку фарватером невским” (с.27). Тема Петербурга, импрессионистически переходящая в настроение любви и тоски по этому городу, не покидает поэта и в репатриации, где непыточной пыткой он наказан “таким ярмом – сплетать за разом раз в струну единую страну, что называют Палестиною, и ночь, что именуют Рождеством” (“Рождественские послания…”, “Послание шестое”, с.121).
Петербург и Иерусалим – словно столпы земного бытия Е.Сельца, в виду которых нам отпущена возможность лицезреть живые узнаваемые картины и виды окружающего мира, и все это свидетельство мастерства лирика живописать словом так, что зримая и осязаемая достоверность, им представленная, слитая с его настроением, не подлежит сомнению.
Но подобная зримость и осязаемость реальности с ее неповторимой восхитительностью, словно быстро проплывающие острова перед взором путешественника, в виду материка лирики намеков, иллюзий, философских розмыслов.
Присваивая своему лирическому герою имя Z (“зет”) - “назовем его объективно Z” (“Времена суток”, с.79) – символом – буквой, перекликающейся с последними же символами – буквами – русским личностным “Я” и ивритским теологическим (“тав”), поэт так же не сходит со стези абстракций. В этой перекличке, не отождествляя себя со своим лирическим героем, Сельц, наряду с собственным интересом к сложности и неоднозначности, как минимум, двойственности каждого “Я”, побуждает, без принуждения, читателя приглядеться к своему “Я”, пока оно еще не стерлось из книги бытия. За этим скрыта надежда на увеличение количества добра в мире. Секрет в еще одной идентификации Z с ивритским “тав” в связи с проявлением “тав” в иудаизме.
В сопутствующей Торе книге ЗОАР – “тав” – “истина” утверждает: “постигнув мои свойства, сможет человек полностью анализировать добро и зло, отторгнет нечистые свои желания как ложь, и в мере отторжения нечистых желаний приблизится к чистым желаниям - силам…”(Книга ЗОАР, т.1, Израиль, 1995, с.133).
Оставляя в стороне теологический комментарий и соответствующее толкование каббалы этим строчкам, согласимся, что здесь подчеркнута в мифологическом обрамлении невероятно трудная проблема – возможности победы добра (света, чистых сил) над злом (тьмой, нечистыми силами), которая всегда раскачивала качели в различных воплощениях романтизма, в философии, литературе, искусстве.
Ветерок романтизма, на мой взгляд, веет и над поэзией Сельца: познание добра и зла здесь столь неопределенно, что не мудрено заблудиться даже в сосновом бору, несмотря на указующую длань поэта (“Игра в снежки”).
К тому же не отделаться от предположения, что у автора нет уверенности, куда движется мир и вместе с ним и неприметный на карте Израиль, ввергший поэта в состояние “клинической жизни” (“Как себе самому…”, с.127). Хоть это состояние можно отнести и за счет безжалостной жары, но не содержится ли тут намек, с учетом контекста стансов и поэм сборника, на душевное смятение поэта перед происходящим; быть может, и самому Израилю присуще то самое состояние “клинической жизни”, из которого нужно выбираться…
Так что, некая порция скептицизма в стихах поэта налицо.
Да и возможно ли умной поэзии в столь ненадежном мире и вовсе обойтись без толик романтизма и скептицизма?!
Среди приподнятых поэзией абстракций, обступающих образ Z, у Сельца видное место занимают феномены времени.
В философически изящном откровении “Времена суток” – утро, день, вечер и ночь – в Израиле переименовываются в соответственно абстрактные части: “Время первое”, “Время второе”, “Время третье” и “Время четвертое”.
Не удивительно поэтому, что в таком почти трансцендентном времени отсчет месяцев по шкале времен года бесцеремонно нарушается склещиванием месяцев абракадаброй октябрянвапреюль (с.96); время представляется автору сборника столь же криволинейным, как пространство Римана-Лобачевского, жизненные каверзы в этом времени так же отличаются криволинейностью и половинят парадоксы добра и зла, правды и лжи уравнением “на все кривые сто”.
Игра со временем встречается и в ювеналовом анализе жизни, где “циник прав, а поедаемый ты” – объект его правоты…

Груда руин, руда,
Россыпь, рыхлая смесь,
Самомненье,тщета труда
Совместимость “могу” с “хочу”
Вера времени как врачу.
(“Игра в снежки”, с.51).

Чуть ниже поэт утешает: возможностью “верить времени как судье” (с.52).
В таком времени кажимость способна заслонять очевидное.
На этом неопределённом фоне извне проистекает серьёзный свет, который может оказаться и тьмой. “Различья нет” (“Шёл високосный”, с.96).
Подобный парадокс приводит в ЗОАР: “И ночь, как день светит, тьма как свет” (Книга ЗОАР, с. 427). (Речь идёт о создании вселенной). Ради истины замечу, что я вычитываю из Сельца то, что мне необходимо для выявления скрытых пружин его творчества, хотя в полном тексте стиха: “Шёл високосный” есть и иной смысл.
Диапазон эмоционального многообразия поэзии Сельца расцвечен и восхождениями – умилением, восторгом, во здравие, - в меньшей степени; и нисхождением, нотами печали, разочарованиями, а то и заупокойными мелодиями.
Два лица поэта, как он признаётся:
“…человека – счастливое.
Жалкое – мудреца”.
(“Циркулем вечность водит”, с.11)

На этом втором лице стоит задержаться.
В своих философских воззрениях поэт склонен подчёркивать то иллюзию незыблемости, равновесия, устойчивости человека в мире, то каверзы мироздания, в которых главная – сама жизнь – в ней всё текуче, неустойчиво, противоречиво, более того, даже парадоксально. Сельцу вообще свойственна многомерность, парадоксальность мышления; парадоксы, переиначенные пословицы, а то просто высказывания наоборот, свободно гуляют, вольготно себя чувствуют в текстах поэта; оборотни-перевёртыши куролесят без удержу в строчках его стихов, полных намеков и скрытых оценок …и не только участием в текстах, но и в паузах стихов, так что однажды одна из пауз настолько изнемогла, что “выбелила строчки от точки до точки”. (Рождественские послания, с.111). Вот любопытная, далеко не полная их коллекция (кроме приведенных выше; вроде, например: “Всё относительно серьёзно и относительно безумно…”), “Безрыбье зреет, рак блистает” (с.33); “Есть сохранения закон: коль убыло в столице лести, то прибыло в глубинном месте” (c.35); “Орех поедает белку” (с.56); “Где трубил барабанщик, поскольку стучал-то трубач” (с.74); “Чем дальше в лес, тем больше дровосеков” (с.106); “И в бездне добродетельных утех творится самый первобытный грех” (с.117); “Живые и усопшие взаимозаменяемы вполне” (с.123); “Безнадёжно живая вода” (с.127).
Каламбуры: “нашу долю – миру дольнему, а горе горнему несём” (с.94); и многое многое другое.
Несмотря на то, что мир един, человек в нём, как в зияющей пустоте, одинок и только в самом себе может отыскать оправдание собственной личности.
Частичным источником таких философских воззрений, возможно, явилась экзистенциальная гуманистическая концепция писателя и философа Ж.П.Сартра, который, как известно, считал, что человек как понятие первоначально неопределим, и лишь сам из себя делает личность. (Ж.П.Сартр, Экзистенциализм – это гуманизм, М-П, 1953, с.с.29, 98).
Вторым таким источником является мудрейший психолог К.Юнг, утверждавший, что одно из проклятий современного человека заключается в том, что он страдает от расщепления собственной личности. И это ни в коем случае не патологический симптом, а нормальный факт, “который можно наблюдать везде и в любое время…” (К.Юнг, Архетип и символ, М.1991, с.27). В другом месте Юнг отмечает, что мир все более дегуманизируется, а человек чувствует себя изолированным в космосе, потому что теперь он отделён от природы…утратил свою “бессознательную идентичность” с природными явлениями, что лишает человеческие отношения разнообразия, тепла, эмоциональной насыщенности. (В.В.Василькова, “Порядок и хаос в развитии социальных систем”, с.555).
Разве не о том же стихи Е.Сельца:

“Мало упруг
Человек, чтоб творить чудеса.
Чтобы опыта круг
Натянуть на квадрат колеса.
Он склонен карать,
Человек, и не склонен мирить.
Он в тонусе брать,
Да не в тонусе благо дарить”.
(“Ты слишком один”, с.44).

Русская речь для Е.Сельца – “высь… без дна” (Рождественские послания, с.120); любимейшая родная сестра. Он бережно относится к её достоянию и не только не проматывает её драгоценности, но и приумножает их, добавляя к ним свою многовалентную поэтическую образность и выразительность, - правда, иной раз даже превышает свои полномочия, предлагая такие обороты, как “всё одней” или пуская в оборот словечко (на манер Хайдеберга, Уайтхеда или Маркузе) “какбость”. Но известно, что “поэт в России больше, чем поэт”, и он остаётся таковым и в Израиле, поэтому некоторое превышение должности ему позволительно. Со значением quantum salis в русский текст вкраплено совсем немного английского оригинала в виде отдельных слов и идиом, вспомогательных не то чтобы ореолов, а так “ореольчиков”.
В антураже сельцевской поэзии присутствуют ретро-имена собственные из мифологии, истории, религиозных текстов, вполне мотивированные, слитые с содержанием и смыслом стихотворений.
Однажды поэт обмолвился о таких элементах своего стихосложения, как “вздох, шептанье, всхлип; предлоги, скобки и союзы” (“Охота на одические строфы”, с.38). Всё это в полной мере в особом поэтическом ореоле обнаруживается в его стихах. Притом рифма у Сельца способна выделить из себя как парный компонент всего одну букву.
Так, вспорхнуло вдруг на конец строчки фрикативное “Г”; второй член рифмы “ноге”:

“Картавое возбуждение,
Прононс. Фрикативное “Г”.
И над крышкой бетонного черепа,
Завещанного пророком,
Девятисвечье плавится
На золотой ноге”.
(“Время третье”, с.87).

Из того же набора: рифма: “Z” -газет (“Время первое”, с.79).
Нашёл поэт возможность зарифмовать и междометие: “гм” со словом “дым” (с.79).
С виртуозностью в стихотворениях Е.Сельца используются частицы, предлоги и другие части речи. Стихотворение с названием “Бы”, примечательно, кроме самого названия, ещё и тем, что частица “бы” встречается в нём один только раз, вначале.
В числе многократного, можно сказать, сквозного по отношению к сборнику “Среди земли” предлогов “под” и “над” особо интригует гамлетовское их использование в связи с репатриацией:

“Кем восстать в виду Иерусалима
Под его влиянием и над?!”
(“Выход из гражданства”, с.64).

Поэт не переставая вслушивается в перезвон, перестук, пересыпание звуков, особенно человеческой речи:

“Утро в Израиле,
Вкус первого слова на языке”.
(“Времена суток”, с.79).

“Пересыпаются звуки почти ионической речи”.
Всё это большей частью радует поэта, но громких, оглушающих звуков он эстетически не приемлет, порой и в “шёпоте слышит гром”.
Вряд ли можно отрицать, что стилистика поэтической речи Сельца использует “на все сто” возможности русского языка, в том числе изобретение разнообразных шумливых и иронических шутливых гремушек – сочетаний в частых каламбурах, поговорках навыворот и т.п. Остроумию здесь нет предела. Поэт будто забавляется подобными вариантами версификации – на самом же деле, хочу подчеркнуть своё впечатление: у Сельца нет ни единого слова или звукосочетания как самоцели – поэзия Сельца – вещь серьёзная!

“Ведь жизнь, обложенная данью
Любви к разумному всему,
Как ни противится страданью,
А всё же тянется к нему”.
(“Блоковские эпиграфы”, с.100).

Поэт Сельц не склонен в своих стихах уделять место политике, разве что несколько строчек, разбавленных юмором и сатирой, но и он не удержался чтобы, хотя и в скобках, выразить одно из главных, исполненных глубинной тревоги впечатлений современника о состоянии мира сегодня (“Весь мир живёт, чему-то угрожая…”, (‘Рождественские послания”, с.105). Ни к чему не призывая, поэт вносит свою лепту в борьбу против этого безумия тем, что создаёт на фоне непреходящей тревожности картину прекрасной чародейки-жизни, со всей её бесконечной милой парадоксальностью. К разделу



Михаэль Ярославский

Лабиринты преданности и предательства.

О книге Влада Соболева
«Библия состояния: Бутоны ТАНАХа»

«Там где царствует ясность, шкала-ценностей бесполезна» ( Ф.Камю «Бунтующий человек» )

«И кроме собственной вины другого горя не бывает» ( А.Мицкевич )

«Истинны мои рассказы или нет –
не имеет никакого значения. Важно
только, что они – обо мне, что они
отражают мою истину» ( К.Юнг
«Дух и жизнь» )

  …седьмой час утра. Мысли о книге писателя Влада Соболева «Библия состояния: Бутоны ТАНАХа» налетают одна на другую шальными волнами; буквально штормит душу, вынесшую в житейском Море Передряг немало шквалов; и почему-то вдруг вспомнилась строка из Маяковского «…а вы ноктюрн сыграть смогли бы на флейтах водосточных труб?» – может быть и не точно процитировано, но всё уточню потом, а сейчас, в этом потоке собственного сознания, успеть бы записать, не расплескать бы чего-то главного во впечатлениях от новелл «Библии состояния»… . Стоп!!! Ведь это – новеллы-ноктюрны! Недаром автор ориентировочно метит время суток, преимущественно – ночное, когда его новеллы рождались. И, подобно поэтически-музыкальным ноктюрнам Пушкина-Глинки, они столь же лаконичны, миниатюрны, ритмичны, хотя, порой, возникает ощущение, что строчки иной раз подпрыгивают, сбивают друг друга в унисон сердечной аритмии.
Трепетно, расправляя каждый свой капилляр, возникает новеллистический трилистник: Первая новелла – «Дэз и Саймон», Вторая – «Дэз и Май», Третья – «Миг бытия и Вечное Постановление». Одна за другой, новеллы делятся на отдельные фрагменты: в Первой новелле таких фрагментов – 7, во Второй – 8, в Третьей – 21. Каждый фрагмент ассоциативно связан параллелями с Библией: с названием её книг, номерами глав, именами героев, прозрачно переиначенными в произведении Влада Соболева. К примеру, первый фрагмент – эпизод Первой новеллы – соотнесён с книгой «Бытиё», гл.34; 2-ой фрагмент – с книгой «Исход», гл.8; имена героев – Дэз (по библейскому первоисточнику – Дина), Саймон ( по библейскому первоисточнику – Сихем), Май (по библейскому первоисточнику – Моисей); каждый фрагмент снабжён значимым подзаголовком: «Икра», «Амнезия», «Фантом», «Порог 1», «Порог 2» и т.д.
Итак, начертано ночами… Хотя есть несколько фрагментов, время написания которых охватывает период, выходящий за условленные с самого начала суточные рамки: над некоторыми текстами трудилось «дневное перо». Но – «ночное перо» всегда ставило точку.
Может быть, «тёмное бытие» в книге из сновидений, люцидных снов (видений по собственному желанию), пограничных состояний между сном и бодрствованием соотнесено и с теми экзистенциальными вспышками творчества Влада Соболева, о которых Шекспир в своё время писал:
«Когда творит воображенье формы
Неведомых вещей, перо поэта,
Их воплотив, воздушному «ничто»
Даёт и обиталище, и имя»
(В.Шекспир «Сон в летнюю ночь»)?
Экзистенциализм (existencia – лат. Существование) – философское учение, отпочковавшееся от идеалистического учения Ф.Гегеля, рассматривавшего человека как с а м о с о з н а н и е . Феноменализм Гуссерля, развивая понятие «самосознание», свёл его к явлениям (феноменам), связанным с противоречиями Бытия человека, но – содержащим в себе свойства интенции, позволяющим выбрать из того, что представлено Судьбой. Религиозный феноменализм (С.Кьеркегор, К.Ясперс) отверг оптимистическую настроенность концепции Гуссерля, оживившую феноменологию Гегеля. Главная посылка религиозного феноменализма – следующая: в этом иррациональном мире человека постоянно подстерегает заброшенность, страх, тревога, смятение, угнетённость. Бытиё человека так же трагично, как и обречённость существующего мира. Иррационализм «несчастного сознания» проявляется в бессознательной мотивации поступков. По мысли С. Кьеркегора, человек бессилен что-либо изменить в своей судьбе, ему не доступна трансценденция. А. Мальро утверждал, что «между каж
дым из нас и вселенской жизнью существует расщелина» (1, с.98). Сущность трансцендентна, разуму доступно лишь то, что – я в л я е т с я . Современники философа, Ясперс и Марсель, провозглашали, что т р а н с ц е н д е т н о е , вне данного мира, есть - БОГ.
Согласно Марселю и любовь есть – таинство трансценденции, прорыв к д р у г о м у . Любовь нельзя понять с помощью рассудка, скорее с помощью – stress existencia. Прорывом является человеческое общение и художественное творчество.
Согласно нерелигиозному направлению экзистенциализма ( Ж.-П. Сартр ) Человек не нуждается в определении, он, первоначально, ничего собой не представляет. Он станет ч е л о в е к о м позже, и станет таким ч е л о в е к о м , каким он сам себя сделает. Таким образом, «нет человеческой природы, и нет Бога, который бы её изобрёл. Человек есть лишь то, что он из себя сделает. Таков первый принцип экзистенциализма» (2, с. 98 ).
Это – гуманизм, потому что это мы напоминаем Человеку, что нет другого Законодателя, кроме него самого, и решать свою судьбу он будет в полном одиночестве (Там же, с. 29 ). Хорошее и плохое – всё от себя.
Подлинное бытиё Человека – трансценденция – является не предметным, а – личностным, потому что истинное отношение к бытию – есть диалог. Прообразом отношения Человека к Бытию является отношение к другому Человеку. Такой взгляд на Бытиё смягчает изначальный трагизм, представляя Бытиё амбивалентным.
Экзистенциализм, справедливо отвергая претензии теории З. Фрейда на универсальность объяснения движущих сил и становление человека, в то же время признавал за ней актуальность в тех случаях, когда неаутентичное бытиё, личная заброшенность и отчуждённость проявляется в иррациональности и бессознательности мотивов поступков.
Философские идеи экзистенциализма легли в основу сюрреализма, литературного течения, достигшего своей зрелости в ХХ веке, автивно впитавшего в себя, подобно губке, особенности таких литературных течений, как, романтизм, экспрессионизм и символизм, не чуждаясь достижений реализма.

 …Трудно сказать, какой экзистенциализм проповедует Влад Соболев – религиозный или нерелигиозный – однако со всей определённостью можно заключить, что в его сюрреалистическое творчество включена вся совокупность б ы т и я : изначальная Вина человека, Жизнь и Смерть, Пустота и Ничто, настроенность и экзальтация, - проявляющие себя в целостном единстве феноменологии существования человека в-бытии – в-мире. Новеллы писателя впитали в себя так же характерные для сюрреализма мотивы легенд и преданий, различные виды сновидений, автоматизмы подсознания, пограничные состояния, интуитивизмы, неожиданные ассоциации.
Всё это обнаруживается уже в завязке Первой новеллы «Дэз и Саймон» и – в дальнейшем развитии сюжета. Содержание новелл таково.
Эротичная, совсем ещё юная, невинная девушка, Дэз, провоцирует иноплеменника Саймона к насилию над ней; после чего кто-то из братьев её, подглядевший случившееся, тайно вступает с ней в кровосмесительную связь. Ещё ранее он принудил Дэз поднять крик отмщения. С молчаливо-вынужденного поведения жертвы-возлюбленной Саймону угрожает дикая расправа. Однако отец Саймона сообщает разгневанным людям о намерении сына сочетаться с Дэз узами священного брака и готовности подвергнуться обряду обрезания; все члены племени, к которому принадлежит Саймон, так же готовы подвергнуться этому обряду в знак вечной дружбы и мира с иноплеменниками. Но благородный договор был вероломно нарушен братьями Дэз, которые оскопили и убили Саймона из-за поруганной чести сестры ( по Библии, братья, в тайне от их отца Иакова, пользуясь тем, что Сихем и его племя после обряда обрезания находились «в болезни», убили и их ). Произошедшее повергло Дэз в состояние шока, вызвало на некоторое время прострацию, вспышки амнезии, как результат переживания собственной вины, и – чувство разочарования в братьях. Затем последовал уход Дэз из дома, поощряемый братьями, вероятно, не желавшими постоянно видеть перед собой живой укор их совести. Затем – встреча с Маем ( по Библии – пророком Моисеем ), их духовное сближение, беседы в экзистенциальном духе: о Человеческом и Животном, о Бытии и Ничто, о сущности Законов и Заповедей, начертанных на скрижалях Моисея. Этим и заканчивается первая часть «Бутонов ТАНАХа» Влада Соболева.
 … При внимательном чтении обнаруживается, что всё здесь не так просто, как могло бы показаться на первый взгляд. Действует излюбленный писателем принцип неопределённости. Так, в Первой новелле, читателю не ясно – была ли вина Саймона, был ли инцест, и кто возник Братом в амнезийных отблесках детства, отражающих в какой-то мере и фрейдистские комплексы, и архетипы. Во Второй и Третьей новеллах внешняя событийность сюжета как бы испаряется: странные отношения Дэз и Мая как будто содержат признаки отражения картины страстной любовной связи, хотя на самом деле представляют собой категорию изменения нравственно-психических состояний героини, с преодолением негативных тенденций под влиянием категории эманаций Добра ( Май – учитель Добру, изменяющий с помощью Завета и Закона мироощущение Дэз ).
В то же время закрадывается сомнение относительно «ухода» Дэз из дома: не является ли её исчезновение, в действительности, только виртуальным фантомом, порождённым состоянием потрясения сознания, как и – последующее, «пошаговое» наблюдение сути духовных пророчеств? И всё это преподнесено как своеобразная символика!!! Да, тут есть над чем призадуматься…
Содержание новелл с туманно-облачными сюжетами из-за разорванности, какой-то горячечной опалённости сознания их автора можно принять и за фрагменты бреда или бредовых сновидений, но – не ленивый читатель ( к «нему» я уже однажды обращался в своей рецензии на книгу Влада Соболева «Убийство в Мангейме»: газета «Наша страна», приложение «Пятница», от 08.06.2000 ) попытается добраться до сути. Возможно, что психолог и обнаружит здесь, в силу присущего только ему профессионализма, некие тайны негативов сознания самого автора, но он же, психолог, как и вышеупомянутый, «не ленивый» читатель, в конце концов придут к выводу, что всё написанное – причудливая фантазия с огромным диапазоном воображения, сознательно корректируемого мастерством писателя. В действительности, всё происходящее в этих новеллах – не бред. Нет, нет, и – нет!!! Есть во всём этом ассоциативно-бредовом разнообразии, неодносмысленных ситуациях, параллелях, символах, экстатических состояниях, диалогах, монологах, полилогах нечто общее: их герои, не важно, кто они – мужчины или женщины, подростки или взрослые - погружены в пучину греха; от самого рождения, и в ряде случаев – в прелюдиях зачатия, они обречены на события, переживания тяжкой греховности, нести крест, даже не зависимо от собственной воли, как будто что-то тайное, фатальное само по себе заложено в человеческой природе.
Легко угадывается близость повествовательных мотивов Влада Соболева и к античному эпосу, и к трилогии Данте, и к «Человеческой комедии» О.Бальзака, и к мощному выплеску скорби о судьбах человечества у Л.Толстого и Ф.Достоевского. В то же время, можно отметить, что, несмотря на крепкие «объятия» сюрреализма, писатель в них не замлевает, а уверенно движется к новым, постсюрреалистическим открытиям, каковыми являются его ноктюрны-новеллы в «Бутонах ТАНАХа».
Обращение к ТАНАХу служит писателю как бы знаково-смысловой системой для аллегорически-символического переворачивания времён: те же греховные страсти, которые царили все прошлые тысячелетия – довлеют и теперь. Но если «этим» постоянно, на протяжении многих страниц, истязать читателя, повергая его в состояние непрерывного ужаса, то мы вправе могли бы воскликнуть: «Да это же – писатель-садист?!». Однако, ничего подобного не происходит ( хотя, что-то скрытое, протосадистическое, можно заподозрить ), так как новеллы делятся на чётко отграниченные, миниатюрные фрагменты, и , благодаря подобному изобретению – своеобразному квантованию текста новелл, - мы вместе с автором как бы дегустируем эти греховные состояния, по капельке цедим это сладостно-угрожающее вино, настоянное в глубине веков на противоборстве Любви-Ненависти, Нежности-Жестокости, Верности-Предательстве, Самоотверженности-Трусости, Благородстве-Низости, инцесте-семейной добропорядочности, и прочей двуликости человека – в-бытии – в-себе и для-себя.
Дегустируя, смакуя настой «Бутонов ТАНАХа», мы какой-то частью своего существа, погружаясь в немыслимую греховную иеримиаду так, что кровь стынет в жилах или мурашки пробегают по телу, - вместе с тем переживаем и катартические состояния, может быть и помимо нашего сознания, что незаметно помогает нам очиститься от скверны, как бы «отмолить» без молитвы свершённое нами и не нами… А разве не этому должно служить чтение Библии?
И хотя автор не взывает к Богу о помощи, не уповает на него, но своим символом, «Бутонами ТАНАХа»( быть может, это – телесно-духовный сгусток из пяти крепких лепестков розы, своеобразное закодированное Будущее),он, очевидно, обращает внимание на непредсказуемость потенциала Человека, его отношения к себе и к миру, оставляя Надежду (хочет писатель того, или не хочет) на лучшее, брезжущее впереди. А оно может сбыться, потому что Человек, различая Плохое и Хорошее, волен выбирать. По-настоящему свободный, Он, в конце концов, выбирает Хорошее, несмотря на понуждающие проявления Плохого, что коренится уже в самом начале Эго, инстинктов человека. Впрочем, мистики, как ни странно, постоянно утверждают, что «дурное побуждение» (yetcer-ha-ra) сопровождается созидательными способностями души – страстями к самовозвышению, - ведёт человека к экспансии, заставляет его заботиться об улучшении своего места в мире, в материальном, психологическом ( власть, почёт ) и интеллектуальном плане, но лишь в единении с Божественной искрой, в которой заложена внутренняя цельность Человека, Он может осуществиться во всём своём величии ( см. «Пасхальная агада»: сожжение хомеца – очищение души; изложение статьи рабби А.И.Кука и лекций рабби Я.Фильбера по философии рабби А.И.Кука. – Изд. «Сифрият Бейт-Эль», 1997; культурно-религиозный центр для евреев из СССР «Маханаим», Иерусалим-Москва ).
Справедливости ради стоит отметить, что сам писатель нигде впрямую не употребляет понятие «божественный», избегает упоминания каких-либо концепций – философских, религиозных, политических, этических – вообще.
Испытываешь чуть ли не мистическое очарование от чтения «бутонов» – ещё не успев вникнуть в «их» семантику, – поэтизированный язык которых заволакивает собственно далеко не явственные сюжеты и перепетии их содержания.
Представление об этом стихо-языке даёт уже начало Первой новеллы «Дэз и Саймон»:
«Была сестрой мне Дэз. Были братьями мне братья. Был отцом мне отец.
Поучал он. Поучая, не доучивал. Оставлял себе рождённых во грехе. Которые думали иначе.
Кроме Дэз. Она была грешна. Красотой. Выходившей из дома. На печали Саймона. По ней.»
Такая манера изложения сохраняется до конца произведения.
Вот середина Второй новеллы «Дэз и Май»:
«Я не настолько греховен, Дэз. Заговорил о грехе? Заговорила ты. Заговорили они, Май. Другим местом. Которое уготовили отдельно Тебе и отдельно Себе. Я только пришла на Твоё место.»
А вот как заканчивается Третья новелла «Миг Бытия и вечное Постановление»:
«И ещё – как же, Май… Без любви и предательства. Без кумиров и ничтожеств. Без тепла и равнодушия… Без всего этого не нужен нам Человек, Дэз. Без всего этого и мы не нужны Человеку, Май.»
Сравним теперь язык и поэзию «бутонов» с Книгой Книг ( глава 34, Книга Бытия ):
«1. Дина (в «Бутонах» сиречь Дэз – М.Я. ), дочь Лии, которую она родила Иакову, вышла посмотреть на дочерей земли той.
2. И увидел её Сихем ( в «Бутонах» сиречь Саймон – М.Я. ), сын Еммора Евеянина, князя земли той, и взял её, и спал с ней, и сделал ей насилие…» ( Библия. – Напечатано в Финляндии, 1990. – с.36 )
Если обратить внимание на библейскую стилистику, невольно подумаешь о том, что автор «Бутонов ТАНАХа» очарован первоисточником и черпает вдохновение в его немерянных глубинах. И кто знает, Что больше, и в первую очередь, очаровывает нас в самом писателе, - то ли мистический дурман содержания, то ли мозаичные размашистые фрески, витражи из выгравированных временем осколков зеркал, в которые буквально вкраплено содержание новелл…
Но есть ещё одна загадка: почему Влад Соболев, с точностью до минуты, обозначает время написания каждого фрагмента…? В нашу посттехнологическую эру возводятся высоченные здания и башни – многие и многие десятки этажей. Если человек взбирается на невысокую, нетрудную гору, ему вряд ли придёт в голову оставлять какие-либо безразмерные знаки своего восхождения. А вот если предстоит взобраться на высокие этажи башни Времени, а именно такими этажами является символическая «Библия состояния» с подзаголовком «Бутоны ТАНАХа», то такие хронометрические вехи восхождения, с риском сорваться с какого-нибудь уступа Прошлого или Будущего, обретают философскую и художественную ценностность. Стефан Цвейг справедливо подчеркнул «чудесное выражение» Поля Валери: «…лишь крайность сообщает миру его цену» ( 3., с. 12).
Что же это за «этажи» такие? Удивляет, что, наряду с сосчитанными днями, неделями, месяцами и годами, в тексте самих новелл нет ни одной даты, зато длительности феномена Времени приобретают весьма колоритные напряжённые психологические оттенки. Вот, например, категории - День, Вечер, Ночь:
«…день Судьбы, отсчитывающий мгновения. Неслучайной очереди в небытиё.»;
так же экзистенциальна тональность Вечера « У каждого свой вечер, Май? Единственный и вечный… Есть, впрочем, души, у который нет вечера…» ; не менее проникновенна Ночь
« Что ты видишь ночью, Дэз? Она у тебя длинная-предлинная. Вся – в городах, людях, чувствах. Твоих и моих. Братьев наших с тобой. Родителях наших. …»
Тот же психологический напряг обнаруживаем в отношениях Вчера-Сегодня-Завтра: (судья) «живой и невредимый завтра. Но ещё мертворождённый сегодня, совсем уж зачатый вчера» -
эта инверсия – перестановка (завтра-сегодня-вчера) – не случайна.
То же обнаруживаем в отношениях Настоящее-Прошедшее-Будущее: (суд событий) «…грядущих прошлым и настоящим» –
калейдоскопический срез времён предвещает само название новеллы «Миг Бытия и вечное Постановление».
В дополнение хочется привести, в качестве примеров, ещё несколько выдержек из текста на эту тему:
«Тот знает Завтра, кто похитит и положит не на место истину»;
«… время , данное Временем» (чем не башня Времени!?);
Суд cобытий, «грядущих прошлым и настоящим» будто имеет своих свидетелей – ими являются «сгрудившиеся от любопытства стенные часы»;
в унисон с общей минорной гаммой временных феноменов и меж ними звучит аккорд «Никогда», «…никогда уже наступило. Правда твоя, Дэз, что наступило Никогда. Вот и моя правда, Дэз. В – другом никогда.» .
Интересно так же, как с высоты башни Времени, на которую взошёл Влад Соболев, выглядит пространство. Писатель эту категорию мира видит двояко, как – материальное пространство и – как – духовное. В материальном пространстве предметно выглядят люди, геометризм их тел ( и – тел животных) живых и мёртвых – иногда разрозненные, иной раз – в клубке, - что-то напоминающее картины кисти Сальвадора Дали или Пикассо; игрушки и другие предметы; есть комнаты, стены, дверь, окно; пороги, ступени, верх, низ; над, под; левое, правое, вокруг. Есть во всём этом – место, свет, тьма и т.д.
В духовном же пространстве отчасти включаются из материального те же – свет, тьма, окно, дверь и др. – как, символы; а так же – особые категории, например, изощрённое понимание «суда», который выглядит: «Безбрежным», «Безукоризненным», «Безгоризонтальным», «Безвертикальным», «Безнижним», «Безтёмным», «Безсветным»…
Создаётся впечатление, что материальное и духовное, подчас, сливаются, а пространство и время становятся единым Пространством-Временем. На мой взгляд, здесь уместна параллель с Марком Шагалом, о мастерстве которого искусствовед Д.Сарабьянов писал: « Время разламывается, и единое пространство, как правило, отсутствует. Различные эпизоды, отдельные сцены сопоставлены друг с другом скорее по внутреннему смыслу или символическому их значению. Здесь действуют ассоциации» (4, с.37).
И – ещё!!! С интуитивным чутьём и проникновенностью писатель в своём произведении смог воплотить следующие особенности древней Библии:

Информационную ценность первоисточника: библейскую философскую концепцию мира, человеческой судьбы, Настоящего, Прошедшего, Будущего – всего того, что скрыто под флёром мифов, легенд, сказаний, символов и т. п. .
Историческую ценность первоисточника: в том смысле, что «история» – это не куча случайностей, и в ней важно выделить ключевые моменты, судьбоносные повороты.
Экзистенциальную ценность первоисточника: библейская река времён наполнена существованием Всего и Вся, мыслимыми и немыслимыми категориями Вечного, Предвечного, Случайного, Закономерного, Жизни и Смерти.
Художественную ценность первоисточника: всего того, что вообще составляет апофеоз художественного творчества.
Интеллектуальную ценность первоисточника: Книга Книг – неисчерпаемый родник размышлений обо всём, величественный вызов интеллекту в решении мировых загадок и толковании духовных гиперборейских учений ( в этом смысле «Бутоны ТАНАХа» Влада Соболева приобретают почти каббалистическую значимость ).

Есть определённый резон в высказываниях Гершома Шолема, что, во-первых, - «Каббала несомненно не возникла в качестве реакции на «философское просвещение», но, появившись на свет, она усмотрела своё назначение в противоборстве с ним. При этом между каббалистами и представителями философского направления начался духовный спор…»; во-вторых, - философы использовали в этом споре аллегорические толкования, - «истины, которые можно обнаружить вне сфер религии…», в то время как «мистик старается избежать толкования религиозного повествования в аллегорическом духе… Образ мыслей мистика я склонен определить как символический в строжайшем смысле слова»(5, с.49 - 51).
Добавлю, что совокупность символико-библейских построений в «Бутонах ТАНАХа» скрывает в себе определённую мимикрию к «Каббале». Об этом свидетельствует и особое внимание автора к непонятому пути «урим и туммим», который так же подчёркивается каббалистами как путь и результат некой специальной медитации (5, с.216).

Ххх ххх ххХ


Обилие споров, диалогов Дэз и Мая не помогают преодолеть ощущения, что здесь исподволь присутствует некто Третий. Дело в том, что всё изложение по своей подтекстовой структуре представляет собой полилог, искусно вплетённый в форму внутреннего монолога, полифоническая многоликость которого, в частности, объясняется и такой особенностью синтаксиса новелл, как, отсутствие пунктуации при прямой речи. Изобретение писателем такого особого многоракурсного внутреннего монолога позволяет ему сохранить присущую первоисточнику стилистику.
Монологический диалог Влада Соболева напоминает телеграфический текст, характерный (при использовании в художественном произведении) для психологической структуры внутренней речи, т.е. речи про себя, прерывистой, «отчаянно заглатывающей воздух», дышащей процессом передачи концептуальной мысли. Соответственно используются предельно краткие и назывные предложения:
«Пойдём! Спешить. Делать. Слушать. Сокрушать. Находить.
Предавать. Сметь. Отчуждать. Наблюдать. Участвовать.
Прогонять. …» ;

«Благоухание. Пшеницы. … Благоухание. Печёного. … Горшок.
Его прилипание к огню. …» ;

«Потом. С пеплом. …» ;

«Тишиною бить. За остатки. Великие достатком прошлого.
Великого недостатком молчания. Обо мне об одном. …» ;

«Вечер вечеров. В который мы. Не делаем. Остаёмся друг
с другом. Созываем Время. Молимся Пространству.
Прикасаемся к Памяти. Призываем к себе. Медленно.
Постепенно. Максимально. …» ;


Такой стиль авторской речи позволяет писателю усилить неопределённость ситуаций и значений.
А вот отрывок из фрагмента «Фантом», в котором стоит обратить внимание на почти знаковое употребление частицы НЕ и отрицания НЕТ :
« Нет, нет, это не я. Это то, что – во мне. Оно идёт. Увеличивается.
Толкает. Не хочу! Вот-вот упаду. Куда? Не важно. Поэтому не
хочу! Не хо-чу! Из меня выходит… Да, да, из меня выходит…
Как их много!.. Как много… Не хочу!». ;

из диалога Дэз и Мая:

«… Не упрекнут ли тех, кто сами уже истлели?

Не упрекнут, Май. Ибо нет на них крови. Ибо не прикоснутся
к нечистому они… Ибо не употребят тук из мёртвого и
растерзанного зверем тела на всякое другое дело они…

Не считал, Дэз. А считать-то, зачем?

А затем, Май, чтобы не сосчитать. Вот когда ты не сможешь
сосчитать, тогда ты действительно приносил. (имеются ввиду
жертвоприношения – примеч. М.Я.). Потому что приносят
всегда несчитанное. Считываемое временем.».

Значение неопределённости используется писателем в создании ситуаций эфемерного двойничества. Не легко, к примеру, разобраться, обращается ли автор к впечатлениям от собственного раннего детства, когда от первого лица описывает его критические состояния, т.е. не является ли он (автор) скрытым двойником воображаемого Брата. В философичность текста, педалирующего такими библейскими неопределённостями, как, «место», «свет», «тьма», «пустое», «пустота», вторгаются и суперлативы: «вечер вечеров», «раб рабов», «идол идолов» и др. . Уместным будет предположить, что нагромождение неопределённостей в «Бутонах ТАНАХа» служит не только для вызова у читателя таких интеллектуальных эмоций, как, недоумение, смущение, сомнение, любопытство; не только озадачивает нас и мудрецов «завуалированным словоплетением»; не только вовлекает оных в выпытывание высших, сокровенных тайн человека – в мире, - но ещё и значительно увеличивает информационную ёмкость самого текста путём предпочтительного выбора ответов на основе антиномий «Да»-«Нет». Почему бы психолингвистам не попробовать подсчитать наращение объёма информации в «Бутонах ТАНАХа», пользуясь отмеченным мной приёмом автора, с помощью компьютера, математической логики и возможностей информатики.
Особенности полилогического стиха автора включают в себя и любопытные сентенции: «любви без соли не бывает», или – «Дети всегда смеются. И это - хорошо. Они не виноваты в том, что их взрослым приходится плакать» (сравните с библейским – «Дети едят сливы, а оскомина – у родителей»). Звучит несколько парадоксально… Прямые парадоксы находим, например, в Пороге 9-ом :
«…Тебя учил твой разум, Май. Разум, который был не Твоим.
Тебя учил твой разум, Май. Разум, который проник сквозь
лицо твоё. И сделалось лицо не твоим.»
Эта тенденция прослеживается постоянно: «слагать неслагаемое», «из вечности преждевременной»… . А ещё и оксюморон – «праздник ледяного полымени»!
Тип повествования определяет индивидуальный стиль и поэтику. Как же расшифровать индивидуальный код авторского внутреннего монолога?
В новеллах Влада Соболева внутренняя речь опирается на древнее знание религиозно-философских первоначал бытия как свморазвивающейся структуры; при этом соблюдается самоподчинённость разных частей произведения и его целого. Все видимые и невидимые подструктуры композиции новелл вместе с ощутимой телесностью структур языка словно погружены в желеобразный коллоидно-кристаллический состав, который сам в дальнейшем завершает дообразование сюжетов и коллизий. Впрочем, часто запоминается не целое, а – отдельная черта описания, в частности, та же внутренняя речь – эстетически действенный элемент и средство, раскрывающее характеры, стимулирующее развитие сюжета и обеспечивающее психологическую мотивировку сквозящих в новеллах жёсткого сарказма, тихой печали и горькой исповеди. Многоголосие внутреннего монолога Влада Соболева – структурный элемент писательского мышления.
При всём лаконизме и аскетизме внутренней сложности монологического диалога автор «Бутонов ТАНАХа» намеренно обнажает глубинный смысл своего языка общения с читателем, и таким образом с успехом добивается преобразования таинственно-мистического в реально-существующее, вплоть до импликации живой разговорной речи.
Двуголосие и многоголосие внутреннего монолога Влада Соболева выплёскивает наружу внелитературные речевые формы, как то – фразы без сказуемого, вставные задерживающие фразы. Это выплёскивание напоминает portamento – скольжение от одной тональности к другой. Каждый его монологизирующий персонаж в своей внутренней драме предстаёт как одинокая свеча, колеблемая молитвой, зовущая через вьюгу ночи к вечному источнику света – древнееврейским священным книгам, скрытые и явные начала которых обрамляют всё произведение.

Ххх ххх ххХ


В книге Влада Соболева находят место все виды психологических состояний, свойственных тысячелетним поколениям Адама, движущихся, закипающих и перекипающих, переливающихся через край, через Я и Самость, и в этом качестве для них открывается реальное Бытие, связанное так же со своим и не своим телом; вспомним, как активно пробирается к частям и по частям этого тела Дэз, заполняя тело собою и неудержимо стремясь к цели – понять нетрансцендентное и трансцендентное «Ты», касаясь промежуточных «Я-Они-Мы». Вовлечение в орбиту текста «организменности» психических реакций с захватом «низа» и «верха» человека, с одной стороны, обогащает философию мысли, с другой, - требует особой осторожности, дабы не переборщить, соблюсти во всём этом чувство меры. И – внутренний монолог Влада Соболева, подобно микроинструменту хирурга, успешно справляется со всеми «псевдоорганизменностями».
При общей высокой информативности манеры письма, автора «Бутонов ТАНАХа» иной раз можно упрекнуть его и в превышении чувства меры. В Третьей, заключительной , новелле «Миг бытия и Вечное Постановление» избранная писателем в качестве повествования форма проповеди не лишена самодовлеющего характера. Ну зачем же так - тяжеловесно и навязчиво-дидактически? Есть некоторый несомненный перебор и в так называемом «хитпараде» символических и ритуальных чисел. Ведь многие из этих чисел давно всем известны… Поэтому создаётся впечатление, что иногда мастер доверяет выполнить тонкую операцию за себя – и не очень искусному ученику.
В дополнение к сказанному – ещё не сколько слов о композиции всего произведения. Она носит тетрарный характер. Вот её подструктуры:
первая – мир символов;
вторая – стихия психических состояний;
третья – реальная и виртуальная событийность сюжетов;
четвёртая – светлячок-автор, который не даёт читателю
заблудиться в преисподней тысячелетий, и,
возможно оставляет нам квант света,
освещающего тропу к вожделённому мессианскому
времени.

 …При чтении обычной литературы сталкиваешься с привычной событийностью, воплощённой в существовании героев в пределах того или иного сюжета, реального масштабами пространства и времени; с конкретизацией внешности героев и их окружения другими людьми, вещами, ландшафтами, ощущениями, мыслями. Иное – в «Библии состояния» Влада Соболева, где всё перевёрнуто с ног на голову. Персонажами в его повествовании являются психические состояния, сросшиеся с плотно облекающей их символической одеждой, - по существу абстрактные категории, но осязаемо воплощённые в живые, по-человечески личностные персонажи. При почти отсутствующих внешних признаках их бытия нечто исключительно важное сказано, например, о глазах и «соблазнительных промежностях» Дэз, об упругих мышцах, горле, руках, ногах Мая. Отдаётся весьма существенная дань такой сокровенной аттестации плоти, как, крайняя плоть фаллоса, влагалище, матка, физиологические выделения, - однако, все эти анатомические, а иногда -–патолого-анатомические текстуальные
подробности выполняют функцию выявления конструктивных деталей психических состояний. Другую, драматургическую функцию, выявляющую диалектичность, жизненность психических состояний, выполняют релевантные и актуальные суждения, рассуждения, монологические диалоги, внутренняя речь-полилог, многоплановая и полифоническая образная речь.
Притворное невмешательство в выплетание сюжета заставляет читателя всё время искать тайнопись на страницах «Бутонов ТАНАХа». В связи с этим возникает вопрос, сможет ли автор рассчитывать на широкого читателя? Бесспорно. Во-первых, - на верующих евреев, искушённых в постоянных чтениях Торы в синагогах и дома. Читают они и другие священные книги. Однако, как ими будет воспринято произведение – другой вопрос. Одни, может быть, испытают некоторое беспокойство, так как привыкли к канону и не менее каноническому толкованию ТАНАХа; другие придут в ярость; третьи будут улыбаться и удивляться неожиданностям; четвёртые по достоинству оценят эстетическую сторону вкупе с нравственной, - но любой из них, кто приобщится к чтению «Бутонов», равнодушным не останется.
Во-вторых – не верующие ( и не только евреи) может быть впервые захотят ознакомиться с текстом древней Библии; более подготовленных из них, надеюсь, привлечёт к себе мастерство необычного новеллиста.
Словом, по гамбургскому счёту, книга расчитана на широкого читателя.
Литературоведы вправе профессионально поинтересоваться, а где в новеллах Влада Соболева так называемая «правда жизни»? Что ж, отвечу. А разве Вам не известно, что Правда жизни, не выдержав гнёта ужаса военных, экологических и прочих преступлений новейшей истории цивилизации, вслед за своей старшей сестрой, богиней справедливости Астреей, покинула Землю; перед этим она оставила девиз для талантливых художников: «Честь и Ответственность!». К разделу



Григорий Окунь

Три эссе о литераторах

Репетиция спектакля,
или
Момент объективного прозрения

О новелле “Амплуа” Анатолия Алексина


Несмотря на быстрый ход литературного и общественного развития, мы не забываем о том, кому обязаны первыми впечатлениями, кто впервые влиял на нас, направил на верный путь. Выдающийся русский писатель Анатолий Алексин, раскрывающий человеческое в человеке, живёт в Израиле и радует нас новыми произведениями.
Больше полувека произведения Анатолия Алексина являются настольными книгами нескольких поколений детей и взрослых. Его творчеству свойственны непосредственное мироощущение, неистребимая любовь к людям и вера в доброе начало. В лучших произведениях, приобретших широкую известность, он показал себя талантливым художником слова, знатоком психологических, нравственных коллизий; средствами художественной выразительности писатель проникает в самые сокровенные стороны жизни, а его стилистика тяготеет к ситуациям острым, исполненным стилистической значимости, поднимает суть конфликта до уровня страстей.
Мастер короткого рассказа, А.Алексин недавно опубликовал вызвавшую живой интерес читателей новеллу “Амплуа” (Еженедельное приложение “Окна” – “Вести”, 29.08.2002, с.32-38). В тематическом эпицентре новеллы – мизантропия как явление и её составные части – шовинизм и национальная нетерпимость. Автор создал некий синтез журналистики и художественной прозы, приблизив последнюю с точки зрения актуальности к газете и другим средствам “масс-медиа”. Рассказчик не наблюдает события со стороны, а погружается в их гущу, в особом “алексинском” стиле отражая внутренний драматизм внешне благополучного существования человека.
Место действия новеллы – театр. Автор даёт интересную интерпретацию творческого процесса режиссёра и актёра, опираясь на учение Станиславского о “сверхсознании”, под которым подразумевается творческая интуиция, благодаря которой происходит рекомбинация прежних устойчивых впечатлений. Сделав свою новеллу оперативной и отзывчивой, писатель обнаружил её способность к трансформации, к переакцентировке, к сценическому “достраиванию”, при котором язык театра расширяет интерпретацию проблемы и её диапазон. Стремясь проникнуть в тайники человеческой души, автор переносит конфликт в психологическую сферу, подчёркивая не поддающуюся индивидуальному сознательно-волевому контролю психическую активность личности при решении творческих задач. Специфическая для писателя тематика и характерология находят органическое воплощение. Эта художественная методология определяет стилистику новеллы и её сверхзадачу – помочь человеку стать более человечным. Произведение привлекает читателя не только тем, что в повседневном обнаруживает и обнажает скрытый психологический подтекст, но сочувствием ко всем людям и несокрушимой верой во врождённую ценность человеческой личности. Используя широкую палитру изобразительных средств – аллегорию, романтику, проникновенный лиризм и взволнованную публицистику, - автор создал повествование, в котором неизбежные сокращения могли бы составить целый роман, настолько новелла насыщена рассеянными в тексте “фигурами умолчания”, скрытым в подтексте воображаемым разговором с читателем, символами, лейтмотивами, реминисценциями, словами-формулами, образующими особый скрупулёзный творческо-лабораторный фон произведения.
…Новелла “Амплуа” восстанавливает рабочий процесс создания спектакля по пьесе американского драматурга, ведущим персонажем которой является религиозный еврей – “олицетворение милосердия и добропорядочности”; своими деяниями он “восславил иудейскую справедливость и её готовность даже иноверцам протягивать руки спасения”, как сказано в ремарках. Лазарь – так зовут его, богатого предпринимателя и филантропа. Не имея своих детей, Лазарь и его жена Берта усыновили и удочерили двух мальчиков и двух девочек, без них уже не мысля существования. Автор сосредоточил сюжет в границах переломного, кризисного времени. Хроникальная постепенность здесь обесценивается во имя раскрытия героя в роковое его мгновение. Интенсивному переломному времени соответствует высвечение в виде сценической площадки в качестве плацдарма для публичного самосудилища. Повествование в новелле ведётся от имени режиссёра театра (автор наделяет фигуру режиссёра правом говорить с читателем, налагая свой персональный отпечаток на его художественный мир), испытывающего между тем катастрофический спад интереса зрителей. Изменить положение к лучшему могло бы появление в актёрской труппе какого-нибудь известного артиста. И такой кинокумир с “мощным отрицательным обаянием” объявился, чтобы терпящий крах театр перекупил его.
Режиссёр приглашает в театр талант, но сталкивается с характером. Наскоков – такова зловещая фамилия человека демонической внешности, высокомерного, саркастического, меркантильного стяжателя, мизантропа и антисемита. “Еврейская пьеса” его сразу насторожила и ощетинила. Между тем Наскокову предстоит играть роль добродетельного Лазаря, что сразу вызывает его брезгливое возражение, которое на время пересилить способна повышенная сумма гонорара. Деляческий практицизм перевешивает. И всё же Наскоков инерционно продолжает разглагольствовать насчёт того, что для образа еврея вернее подошёл бы тип беспощадного шекспировского ростовщика Шейлока.
Всё временное пространство рассказа – репетиции “еврейского спектакля”, в ходе которого писатель исследует путь органического перевоплощения актёра в образ и далее – в человека. Искусство переживания предполагает не имитацию, а подлинное переживание - “…не читки требует с актёра, а полной гибели всерьёз” (Б.Пастернак). Своим повествованием новеллист утверждает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве.
Американский писатель-эрудит Торнтон Уайлдер (1897-1975) считал театр высшим родом искусства, лучшим средством дать человеку возможность разделить с другими ощущение того, что значит быть человеком.
С первого взгляда рассказ “Амплуа” кажется просто жанровой картинкой; на второй взгляд, она представляется размышлением о том, как надо понимать жизнь. Речь идёт о величии “мелочей” повседневной жизни. Взгляды автора не сформулированы, а проиллюстрированы через амплуа. Гипноз роли (Наскоков играет роль Лазаря, несмотря на аллергию на всё еврейское) сказывается на поведении актёра, а экстраполирующая сила любви Лазаря к Берте странным образом и непреодолимо вселяется в душу Наскокова – человека. Любовь торжествует над мизантропией, она становится самым проверенным способом преодоления человеческих пороков. Менять жизненное амплуа оказалось гораздо мучительнее, чем менять актёрское амплуа. Такой накал не выдержал даже Наскоков – его “умчали в больницу с сердечным приступом”.
Любовь, которая поначалу стала физиологической забавой, служанкой культа наслаждения, вырвалась за пределы физиологии и обрела себя как благодеяние. Любовь, хочет сказать автор, источник силы, к которому должен припадать человек, чтобы стать лучше. Новое амплуа, казалось бы, не соответствующее сценическим данным и характеру дарования артиста, обнаружило своё очищающее воздействие. Поглощённый ролью, Наскоков начинает громить самого себя. Чем более пылкой становится его любовь, тем драматичней предстаёт перед нами его метаморфоза. Катарсис, очищение, живительный прыжок в спокойную надёжность человеческого разума возникает, когда рассказ уже окончен.
Автор как бы “проигрывает” свой рассказ, превращая его в своеобразный трактат – диалог возможного и действительного, фантазирующего и критического, диалог о том, “что такое хорошо” и “что такое плохо”. Люди о каждом значительном явлении спрашивают: какая от него польза? Они не так уж неправы: ведь только польза открывает им ценность всякой вещи. Хорошим быть выгоднее, чем плохим.
Рассказ течёт непринуждённо, непосредственно и свободно, благодаря чему образы становятся объёмными, а тонкость их психологической характеристики предельно точной. Каждая фраза служит своего рода стрелкой, указывающей правильное направление; читатель вправе довериться этим указателям. Драма, разыгрывающаяся на сцене и в жизни вокруг нравственных вопросов, уходит своими корнями в самую душу.
Эффект компактности и сиюминутности, преследуемый в коротком рассказе, не мешает развитию действия, ходу событий, обрисовке реальных характерностей жизни. На первом месте в новелле ситуации. Траектория новеллы настолько коротка, что вспышка и звук воспринимаются почти одновременно. Поэтому автор несколькими штрихами набрасывает тип, то есть характер в самых общих чертах, привлекая внимание читателя остросюжетным зачином, когда первая страница содержит в себе зародыш всего произведения; уже первый абзац – “Я узнал, что он не любит евреев. Но что он не любит вообще никого, не догадывался” – становится ключом ко всему недосказанному. В душе героя сталкиваются между собой волевые импульсы. Репетиции спектакля подспудно смещают повествование в сторону театра с его общечеловеческими антиномиями, обретая особую художественную энергию с доминантой драматизма. Нельзя лгать подсознанием. Оно всегда знает правду: отрицательный ореол сменяется положительным ореолом. “Авантюрное время” сменяется “идиллическим временем”; последнее я назвал бы почти трагической идиллией, когда герой смог не истерически, а исторически отнестись к самому себе. Я вижу некий параллелизм противоположностей: пробуждение и запоздалое страдание, нежность и стыд, озарение и стресс, релаксация и эгоцентризм, амбивалентность и синдром вины, сопереживание и мучительная капитуляция. Все эти противоречивые состояния пробегают по жилам героя, вздымаются в груди; наряду с чувством достигло здесь вершины своего изображения и духовное страдание; патетическое выражение витает в переходе от одного состояния к другому. В одно мгновение объединены лирический порыв и страдание. Причём невозможно представить себе более гармоничного слияния столь различных элементов. Поистине, лирику можно назвать высшей риторикой, хотя такая категория редко встречается в области эстетических явлений. Прерванное в силу сохраняющегося мотивационного напряжения запоминается лучше, чем завершённое. Жизнь продолжается…
В силу естественной ограниченности “малой формы”, препятствующей воссозданию действительности за счёт разработки характеров, новеллист направляет главное внимание на то, чтобы как можно жизнеподобнее изложить интригу, достоверно и красноречиво изобразить конкретный характер, эпизод, деталь, благодаря чему чётко прослеживается стремление обнаружить, ценность каждого индивидуального чувства. Приглядываясь внимательно, убеждаешься, что в “Амплуа” нет ни одного слова, бьющего мимо цели; движимые энергией слова, события развиваются во всём богатстве оттенков.
Пространство новеллы Анатолия Алексина мало, а воздух, наполняющий его, неисчерпаем. Может быть, поэтому рассказ приобретает поистине полифоническое звучание К разделу



Григорий Окунь

Императив «вытесненных представлений»
О новом романе Влада Соболева «Легенда о Леди Мангейм»

Творец,смотри внутрь себя
(Джефри Чосер)

Нельзя лгать подсознанием
Оно всегда знает правду
(Франсуаза Дольто)


Обладая блестящей эрудицией и энциклопедической начитанностью, доктор Влад Соболев написал несколько произведений в реалистическом ключе. Наиболее известным является его роман «Убийство в Мангейме»(1999). Несмотря на казалось бы, нарочитое созвучие названий, новое произведение не является прямым сюжетным продолжением ранее созданного, хотя сложная символика образов и их глубинный смысл выступают в обоих романах как два полюса, немыслимые один без другого; образуется некая смысловая перспектива, когда символика получает новую жизнь, превращаясь в персонифицированные абстракции в виде Леди Мангейм, Леди Город, Леди Библиотека, Леди Консерватория.
В качестве своеобразной трёхступенчатой экспозиции роман предваряют три короткие новеллы – «Бытие», «Солнечный зайчик» и «История Иуды». Это не предистория (Vorgeshichte). Это образчики «свободных ассоциаций», которыми писатель пользуется в романе, это – «репетиция» сражения на почве антагонизма сознания и бессознательного. Перед читателем проходят интровертированные герои, находящиеся в ситуации конфликта, что создаёт напряжение, от которого они спасаются с помощью «защитных механизмов» – вытеснения и сублимации. Такова «девушка у окна», то наяву, то во сне наблюдающая эклектическую эмпирику просыпающегося и угасающего дня; таковы «мальчик и девочка», затеявшие игру с солнечным зайчиком, который последним своим лучом скользит по лицам детей перед тем как они погибают в теракте у дискотеки «Дельфинариум» в Тель-Авиве. Таков Иуда в философско-публицистическом диалоге с Иисусом.
Ситуативная тревога, сомнамбулизм, иррациональная структура личности героев, переизбыток символов – отличительные черты, свойства и элементы этого экспериментально-повествовательного «черновика», призванного представить читателю в миниатюрах творческую «кухню» романа.
Влад Соболев – автор трудов о Джефри Чосере, открывшем мир творческих исканий, ратовавшем за отказ от одноплановых схем, за свободное пользование трагикомическими контрастами. Влад Соболев – скрупулёзный исследователь Джойса, Кафки, Пруста, Роб-Грийе и Беккета, предложивших свои принципы художественного осмысления действительности – сюрреализм и экзистенциализм, передвинувшие границы реальности.
Автор романа «Легенда о Леди Мангейм» (2002), удалив стереотипы мышления, подобно писателям из группы «Джойс и др.», переносит акцент с реалистической картины жизни на пульсирующую энергию «вытесненных представлений». При этом разрушаются лишь общепринятые, застывшие формы мышления. Реалистическое письмо опровергается, но не отвергается.
Писатель предпочёл задуматься над тем, что стоит за пределами реалистического отражения жизни, как бы стараясь расширить его рамки; постигаемая интуитивно интерпретация жизни исходит из непосредственного внутреннего переживания, сближающего интуицию и иррациональную стихию жизни с даром художественного проникновения.
«Легенда о Леди Мангейм» – экспериментальный роман, в котором мышление применяется к критике самого мышления. Влад Соболев перемещает центр тяжести с внешнего плана на внутренний, поставив перед собой задачу не осмысливать объективно существующую действительность, а, исходя из своей собственной художественной вселенной, вступать в отношения с этой действительностью, создавая чисто субъективную литературу. Индивидуальное жизненное восприятие качественно отличается от привычного. Это не значит, что роман должен отдалиться от всего человеческого. Но он должен удалиться от ординарного, стандартизированного. Цветовая гамма существует для него только после очищения от шлака обыденности. Импровизация и фантазия создают предпосылки для концентрированного языкового выражения с целью интенсификации действительности. Разорванность формы – это поиск адекватных форм выражения. Ангажированный подход к «вытесненным представлениям», которые идут из самых глубин человеческого существа и обращены к самому сокровенному в нас, - является тем кладезем фантазии, благодаря которому писатель проникает в мифическую суть вещей.
Влад Соболев – писатель особого рода мышления, которое идёт вразрез с аналитически-психологическим. Его кредо: изображение вместо объяснения. Дело писателя, считает он, - мыслить согласно жизни, а не выстраивать жизнь согласно мысли. Первая часть этой антитезы чрезвычайно важна для автора, помнящего как под предлогом прогресса из сознания изгонялось всё, что – заслуженно или нет – может быть названо химерой; накладывался запрет на любые поиски истины, которые не соответствуют общепринятым.
У Влада Соболева постоянный интимный контакт с собственным бессознательным. Он считает, что для созидательных творений души нехорошо и вредно, когда разум слишком зорко бдит за стекающимися отовсюду идеями; как только писатель порывает с требованием необходимости комментария, его произведение начинает расширять свои горизонты, становится доступной такая огромная область человеческого существования, как подсознание. Чем ярче ощущает автор роль "вытесненных представлений", которые хотят вернуться в сознание, тем более свободными и менее связанными с условностями предстают его откровения собственной фантазии. Контраст фантастического и реального, правдоподобия и карикатуры создаёт гротескный мир Влада Соболева. Включение механизмов «вытесненных представлений» приводит к результатам, не достижимым путём рациональных построений. «Вытесненные представления» это подсказка, тяготеющая к инстиктивному поведению, которое в свою очередь провоцирует озарение и потребность бескорыстного познания мира. Габриэль Гарсия Маркес заметил, что нельзя выдумывать всё, что угодно, поскольку это чревато написать ложь, а ложь в литературе даже опаснее, чем в жизни.
Применив технику «раскованного сознания», Влад Соболев отнюдь не устремился к изображению повседневной реальности, но обратил пристальное внимание на то, что лежит за поверхностью жизни и является сложным и труднопостижимым. Его роман – это попытка выйти за пределы узкого камерного мира и сознания в большое историческое и космическое пространство. Автор осуществил экспериментальный синтез художественной прозы и религиозно-философской мудрости «Экклезиаста» (не случайно строки из этого исповедально-личного и легендарно-исторического произведения царя Соломона как синтез мистики, фатализма и здравомыслия сопровождает в качестве эпиграфа каждую главу романа), предложив утончённую поэтическую структуру, фиксирующую малейшие нюансы и настроения в ходе мыслей персонажей, испытывающих чувство неодолимой мощи, позволяющей им предаться первичным порывам.
В основе современного романа лежат три элемента, слабо связанные между собой: среда, характер, действие. Влад Соболев может быть назван хорошим писателем среды, но поверхностным создателем характеров. О внутренней структуре персонажей в романе не говорится ничего, герои являются для писателя миром совершенно автономным. Правдоподобно произведение или нет, - это не играет роли. Если, например, в повествовании упоминаются такие разрозненные элементы или детали, как «фирменные джинсы», «карты на полу», «улыбка героини Анж» или «пощёчина», значит перечисленное – каждое в отдельности – заключает в себе структурообразующую функцию. Это означает, что сами по себе в отдельности среда, действие, характер перестают существовать – создаётся целостность, отдельные части которой имеют смысл только внутри себя, как саморазвивающийся элемент. Автор полагает, что именно тогда лучше видишь жизнь, а самоё её даже и не замечаешь.
Писатель прибегает к сложным и зашифрованным инверсиям, ломке фразы, игнорированию законов синтаксиса и построения фразы. Сознательный отказ автора от общепринятых норм стиля, а также от привычного читательского восприятия литературных приёмов, тяготение к герметическим художественным конструкциям, к лабораторному формотворчеству создаёт некий «эффект обманутого ожидания» читателя. Смысловая усложнённость - органическая составная часть индивидуальной стилистики Влада Соболева, фиксирующего внимание на изначально трагическом мироощущении, когда человек воспринимается как жертва непознаваемых враждебных сил, формирующих его судьбу. «Тотальную пустоту» жизни он пытается выразить в антиформах, антиязыком, чем-то вроде «лепета молчания». Пусть не шокируют читателя такие содержащиеся в тексте романа выражения, как: «Я залью воском мою душу»; «остывшее забытьё»; «диагноз застрахованного счастья»; «тротуар дипломатически предложил Миллиону вполне съедобные деликатесы из ближайшей урны»; «взасос полоснувшие макияж не девственно вперёдсмотрящего шейного позвонка»; «запоздалое прозрение моих коленок» (и впрямь, девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах, как метко заметил некогда Джон Рёскин).
Метафора, рождённая мгновенной вспышкой интуиции, озарённая долгой тревогой предчувствия… Влад Соболев не просто использует язык, но совершает работу по его компенсации, восполняя его лакуны. Способы языкового выражения, сливаясь в единый общий образ языка, в то же время свидетельствуют о возможности установить связь между субъектом и его высказыванием. Впрочем, в тексте романа переизбыток этого материала. К сожалению, автор больше стремится вывернуть язык, а не обновить его.
У писателя обнаруживается больше склонности и готовности связать себя с психологией в свете начавшегося в последнее время интенсивного познания феномена бессознательного, истолкования таких психических механизмов, как вытеснение, сублимация, регрессия. Влад Соболев в его новом произведении оказался представителем особого рода мышления, которое, собственно, идёт вразрез с аналитически-психологическим. Он больше сновидец, чем аналитик, истолковывающий сны. Он грезит и следует зову своего бессознательного. Поэтическое постижение душевных процессов – дело интуитивного, не аналитического таланта. Воспоминания, сны, ассоциации, которые представлены в романе, являются искренним отношением писателя к собственному бессознательному. Он правдив по отношению к самому себе; это правдивость, к которой мы не привыкли; она предлагает нам целую серию «вытесненных представлений», вытесненных из нашего сознания логикой как медициной ума. Сознательная умственная жизнь между тем представляет собой, по утверждению З.Фрейда, лишь довольно незначительную часть бессознательной душевной жизни. Зато за рушащимися кулисами традиционного Влад Соболев видит или предчувствует неумолимую картину правды, природы, подсознания. Книга «Легенда о Леди Мангейм», конкретизирующая и интенсифицирующая наше восприятие действительности, побуждает читателя ощутить значение жизни. К разделу



Григорий Окунь

Унесенные ветром

Воспоминания Татьяны Алексиной


“Кратко написать большой роман” – так в литературных кругах с улыбкой говорят о чем-то неосуществимом. Филолог-англист Татьяна Алексина для своего произведения “Петербург…Петроград…Ленинград. Семьи и судьбы” (Роман-газета. Литературное приложение к газете “Новости недели”, 18 апреля 2002 г.) избрала малую площадь и рачительно ею распорядилась. Неделитантская зрелость речи в соединении с сжатостью мысли и авторского изложения событий способствовали ускорению бега сюжетного времени.
В созданных образах слились воедино прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое, объективное и субъективное, материальное и духовное, внешнее и внутреннее. Отыскав собственную, еще никем не проторенную тропу, она своим редкостным лаконичным письмом воочию доказала возможность речевой метаморфозы, образующей иллюзию широкого конфликтно-повествовательного полотна романизированной мемуаристики с четко выраженным сюжетом, обобщающим мысли автора, эмоционально осмысляющим реальные характерности жизни.
“Уходит из жизни мое поколение, родившееся в конце двадцатых или начале тридцатых годов – уже! –прошлого века…” -так обыденно начинается рассказ о временах, когда в пламени послереволюционного тоталитарного режима сгинули сотни тысяч прекрасных и талантливых людей, оказавшихся “не ко двору” в новых условиях.
…Начало двадцатых годов. Молодой немецкий инженер, идеалист и романтик, под влиянием свершившейся Октябрьской революции в России покидает Германию и отправляется в страну Советов, чтобы личным трудом помочь “строить первое в мире социалистическое государство”. На другом полюсе повествовательного пространства – потомственная русская дворянка, семья которой, состоящая из каскада Кавалеров Георгиевских Крестов всех статей, в силу революционной логики почти полностью истреблена или загнана в тупик.
Немецкий коммунист Евсей Фейнберг и бывшая дворянка, а теперь “лишенка” Мария Елчанинова вскоре встретятся, чтобы вступить в нетипичные брачные отношения. Так на свет появится Татьяна – будущий автор “Воспоминаний”. Парадокс, отразивший исторический масштаб, глобальность событий, выступающий в произведении скорее как момент внутренней структуры, чем как предмет художественного изображения.
Иностранный “спец”, активно, плодотворно и с воодушевлением работающий на советскую власть, и сникшая до нищенки случайно уцелевшая дворянка испытывают подлинные муки ада, когда после убийства Кирова попадают в водоворот большевистского террора. Жизни матери и маленькой дочери превращаются в подлинный кошмар, когда иностранный “спец”, романтик революции Евсей Фейнберг попадает в мясорубку репрессий и гибнет в огне большевистского террора, направленного против т.н. “саботажников, вредителей и врагов народа”. Именно здесь всеобщий сюжетный конфликт перерастает в момент наивысшего напряжения действия. Автором движет необходимость души поведать о собственных непосредственных впечатлениях детства и юности. Живое выражение личности вырастает в индивидуализированный документ эпохи.
По внутреннему признаку написанное является “семейной хроникой”. На фоне судеб Фейнбергов-Елчаниновых вырисовывается драматическая картина бесприютного, полуголодного существования наивной беззащитной девочки, показано развитие ее личности в связи с обстоятельствами времени, цинично названными апологетами гегемона “оптимистической трагедией”.
Отталкиваясь от простодушия и неопытности своей героини, писательница делает ключевым словом в изображении процесса ее мышления шиллеровское понимание “наивности”. Шиллер в своих размышлениях доводит понятие “наивности” до инстинктивного следования безыскусственности природы и способности к непредвзятому постижению мира. Такова ценностная установка “Воспоминаний”. Это означает, что автор стремится сохранить беспредпосылочное мышление. И это несмотря на то, что повествование ведется из сегодняшнего времени. Современного читателя, вдоволь изучившего Октябрьскую революцию и ее трагедийные последствия, “интригует” не столько фактическая сторона жизни людей тех лет, сколько аспект восприятия произошедшего на их глазах в процессе практического, социально-исторически обусловленного взаимодействия с действительностью. В этом смысле образная система произведения дает богатую пищу для свежих размышлений, углубляющих наше представление о той поре. Дидро утверждал, что писатель не должен специально наделять умом сво
их персонажей, надо просто поставить их в такие обстоятельства, которые заставят их мыслить. Именно это и делает Татьяна Алексина. Эпизодические персонажи, не умеющие философствовать, представляют собой ценнейший материал для любой философии; любое их высказывание всегда живое, удивительное, волнующее, трогательное, неожиданное.
Используя различные изобразительные ракурсы и стилистические антитезы, автор-хронист успешно преодолевает отнюдь не непреложную истину, что время-де одномерно, ассиметрично и необратимо, что все изменения в мире происходят от прошлого к будущему. Взгляд из будущего
(то бишь – из настоящего), обращенный в прошлое, авторские распоряжения событийным временем - сложный прием повествования, обозначаемый в литературоведении термином “Возвратный вертикальный срез реальности” (синоним “глубинных уровней”). Этот прием
отражает своеобразный тип мышления самого автора, когда отдельные звенья мыслительного процесса в представлениях, суждениях, понятиях проносятся мимолетно, а предельно ясно осознается итог мысли – истина. Этому способствует обращение времени вспять и выходы в будущее, поскольку это граничит с интуитивной убедительностью или интуитивной ясностью, выражающих смысловое и экспрессивное значение описываемого.
Повествование разделено на две части. Первая – экспозиционная, изображающая жизнь персонажей старшего поколения в период, непосредственно предшествующий завязке и развертыванию конфликтов – противоборства между действующими силами – характерами и обстоятельствами, и вторая – “ретродневник Тани”, в котором меняется обжитое пространство, а событийное время сливается с бытовым до неразличимого единства. Однажды случившееся – эпизоды преподносятся в имперфекте, обозначая длительное действие в прошлом – одновременно служит суммарным рассказом о прошедшем этапе. В этом заключен секрет краткости “Воспоминаний”. Способ и тональность хода событий очень напоминает знаменитый “Дневник Анны Франк”. Усиливающие выразительность речевые аскетизм и сдержанность, однако, позволяют населить произведение выпукло нарисованными персонажами. Это не безликое, безымянное и призрачное нечто, обозначаемое при помощи местоимений “Он”, “Она”. У каждого персонажа есть характер, лицо, отражающее этот характер, а также прошлое, сформировавшее это лицо. Таковы друзья семьи Фейнберга-Елчаниновой Петя Северов, Анатолий Щиголь, первая учительница Тани Галина Наумовна, заведующая детского сада Полина Николаевна, брат таниной мамы Владимир Георгиевич Елчанинов, классный руководитель Софья Павловна Подкопаева, тетя Оля… Любой персонаж здесь обладает индивидуальностью. Он своеобразен настолько, чтобы выглядеть неповторимым, и вместе с тем иметь обобщенные черты, придающие ему универсальность. Характер выступает в “Воспоминаниях” как символ определенного человеческого типа.
В книжке много захватывающих, волнующих, драматических перипетий. Это обстоятельство не мешает ее внутренней связности, ее сбалансированности, несмотря на остроту развития действия. Сюжетные ожидания и неожиданности, которые автор предлагает нетерпеливому читателю – свидетельства умения выстраивать архитектуру рассказа, событийные повороты. Связное повествование развертывается плавно, как бы само по себе, под напором неодолимого порыва, раз и навсегда увлекающего читателя. Завершенность композиции особенно важна в произведении, предназначенном для единовременного восприятия. Рассказ доведен до исчерпанности смысла. Конфликт в ходе своего развертывания обостряется, представая на “выходе” иным, чем на “входе”, т.е. переходя в смысловую оппозицию.
Принцип “возвратного среза реальности” не только не мешает сохранить хронологический порядок в изложении событий, линейность интриги, ровную траекторию эмоционального развития, тяготение каждого эпизода к своему завершению, но, напротив, ведет к созданию устойчивого, внутренне связанного и последовательного повествования, вызывающего у читателя бесчисленное множество размышлений. Творить – это значит так сконцентрировать чувство в слове, чтобы оно разбудило в читателе сходное переживание. Читатели старшего поколения испытывают нечто вроде биографической нежности к рассказчице-героине.
Развитие различных тем и ассоциативные переклички между ними, казалось бы, способны разрушить всякую хронологию. В нашем случае это лишь кажущееся допущение. На самом деле, благодаря литературному мастерству автора, связь между отдельными представлениями, при которой одно из представлений вызывает другое, усиливает и укрепляет линейность рассказа, превращая его в само течение времени, которое свободно расслаивается, движется, играет.
Татьяна Алексина, довольствующаяся выразительной краткостью описаний, сумела показать людей через мельчайшие подробности их жизни. Литературная девственность мемуаристки соединилась со снайперской точностью, позволяющей читателю вживаться в «я» действующих лиц, чтобы судить их глазами и их сердцем.
Участница и внимательная свидетельница своего времени Татьяна Алексина создала незабываемо-острое и пронзительное документально-художественное выражение своего времени. К разделу



Валентина Митник

Апология литературного иудаизма


«Знай, что всякое произведение не может найти своего судью тотчас же при своём появлении; сперва должно оно взрастить свою публику и воздвигнуть свое судилище...» Эти слова немецкого философа Иоганна Готлиба Фихте мы берем эпиграфом к нашей статье. Нельзя отказать мастеру парадокса английскому писателю Оскару Уальду в справедливости чуть снисходительной иронии, когда он говорит: критик призван просвещать читателя, художник призван просвещать критика.
Критики уже писали о том, как своеобычный литератор Авраам Файнберг освобождался от «новояза» времен сверхдержавы. Иные – сохраняющие освистанную временем критериальность критики – недавно потребовали ссадить Файнберга с Пегаса. Дескать, поэтическая мантия ему слишком коротка. И впрямь мала, только не его собственная, а та, что предписывалась модой совкового гардероба. Файнберга надо судить по законам его собственной эстетики. Не надо пытаться изменить чужой облик. Между тем бранят его рифмованный стих за «недостаток», который поэт мог бы исправить без особого труда в угоду критикам, любящим слышать дурное слово о других. Впечатление такое, будто поэт подбрасывает наживку критикам-дилетантам – блошиным искателям. С другой стороны, блоху нельзя заклеймить, слишком уж мала.
Отношение столь же необоснованное, как если бы всё написанное писателем стали поднимать на смех из-за нескольких несовершенных строк; или живописца – за игру в «красную собачку». Даже искушенный в родовспоможении мысли, и тот может дать промах, а не то, что, как в нашем случае, критик, не наделенный верным чутьем.
В действительности, как правило, ни одно слово в произведениях Файнберга нельзя изменить, не испортив целого. Написанное им следует воспринимать в тесной связи с целым, обращать внимание прежде всего на существо, а не на форму высказывания, то есть на то, для чего это говорится. Умеющие видеть найдут в писателе твердые ресурсы души, целую стихию светлых сил, много привлекательного и интересного, и это обогатит их ум и сердце. Речь идет не о том, какую стихотворную форму следует считать лучшей (Файнберг придает своему рассказу характер и стиль непринужденного разговора, вводит прозаические интонации), не о том, какая из них более соответствует и предмету изображения, и специфическим чертам характера самого автора. Файнберг старается придать строю стиха значительность, звучанию слов живость – но только для того, чтобы эти вещи совсем не были видны, а видна была единственная мысль, которую они в себе заключают. Таково свойство всякой истинной формы.
Тот, кто наделён способностью правильного суждения, будет избегать ошибок, а тот, кто ею не наделен, будет их совершать независимо от того, в какой стихотворной форме он пишет. Это сильный довод, и мы взяли его у человека острого ума – у самого доктора искусствоведения Авраама Файнберга, автора ряда известных трудов по теории и практике изобразительного творчества.
Исходя из позиций эстетической честности, отметим: . Файнберг – эмоциональ-ный лирик, поэт интеллектуальной и душевной тонкости, психологический исследователь жизни. У литератора может быть множество разных настроений, но душа у него одна, и эту душу Файгберг вкладывает в своё творчество. Андрей Битов сказал о сегодняшней литературе России, что она резко делится на великую и плохую. Плохая количественно катастрофически преобладает. Новоявленный «новояз» (синдром смены декораций) в разных ипостасях довлеет над русской литературой, принимая то характер удалой и разухабистой похабщины и скабрёзности, то формалистических вывертов и бессодержательных узоров в духе эпигоно-ретролитературы, то мазохистских ухищрений как неконструктивного противоречия мертвому и похороненному. Читая издающиеся в России книги, журналы и газеты, часто убеждаешься, что подобно тому, как старые мазохисты розгами возбуждают в своей обессилевшей плоти способность к новым наслаждения, иные российские авторы подвергают себя бичеваниям с той же целью: дабы обрести наслаждение в боли и сладострастие в страданиях. Пагубное сверхвозбуждение! К такой литературе относятся примерно так же, как к проституции: осуждают, но пользуются. Впрочем, как писал Генрих Гейне, всякая эпоха есть сфинкс, низвергающийся в бездну, как только разгадана его загадка.
Парадоксально, но в Израиле, как нам представляется, зреют благоприятные условия для сохранения и развития русского литературного языка. Объяснение этого феномена мы видим в следующих факторах: а) концентрация огромной массы образованных людей, постоянно обращающихся к русской литературе, обращающихся по-русски друг с другом и устремленных к творческому процессу на русском языке; б) сникающая сила инерционного диктата речевых стереотипов низвергнутой в бездну эпохи; в) русская и ивритская литературы, совершенно между собой несхожие, совместимы (!), хотя, разумеется, не взаимозаменяемы. Если воспринимать их сквозь призму нисходящей древнееврейской родоначальницы мирового литературного развития, они как бы две половины единого целого. ( Об особенностях функционирования русского языка в ивритской среде и об улучшении языкового существования репатриантов, а также о проблемах билингвизма, психолингвистики и социолингвистики см. в моей статье в «Ученых записках Института Интеллектуальных Технологий», том.2 ).
Действие этих факторов легко проследить на примере творчества А. Файнберга – репатрианта середины девяностых годов. Читатель наблюдает в его прозе и поэзии экспериментальную множественность стартов, из которых он выбирает тот, который дает ему, с одной стороны, право и возможность наслаждаться родным языком, нашим неотъемлемым достоянием; с другой – без потери художественных качеств русского слова обратиться к изучению и творческому восприятию беллетристической традиции литературы на иврите и процесса метемпсихоза с древних времен до наших дней. Файнберг как раз это и делает. Он подобен тем евреям, которые во время сооружения Второго храма, часто тревожимые врагами, одной рукой боролись с ними, а другой продолжали строить храм. С первых поэтических шагов Файнберга его творческие искания идут по двум руслам: с одной стороны, внимание писателя приковано к героическим натурам еврейской истории; с другой – автор примеряется к характерам и ситуациям обыдённым, к репатриантскому Израилю, создавая между тем атмосферу некоей подхватываемой современниками эстафеты. Дополняя друг друга и следуя единому внутреннему принципу, эти два русла образуют закруглённое целое.
В наше время, в русскую литературу Израиля входят новые поэты и прозаики, почти каждый может похвастать новизной своего подхода к теме, но далеко не каждый находит в тематике то, что в наибольшей степени отвечает его вкусу и мироощущению, а значит, и его поэтической индивидуальности. Так, в эпопее А. Файнберга «Евреи» множество автобиографических генетически-родственных черт. О произведении можно сказать: вот это и есть индивидуальность. Эпос нашего времени «Евреи» изобилует отступлениями, создающими второй сюжет поэмы, героем которой является сам автор с его обращениями к общественной действительности и обобщающими высказываниями по вопросам современной жизни. Отступления, то сопровождающие повествование как обобщающая рефлексия автора, то приобретающие полную самастоятельность, непосредственно связывают поэму с волнующей поэта современностью. К сказанному следует добавить знание характеров, глубокое постижение природы страстей. И все же Файнбергу недостает основательной и твердой школы литературного иудаизма, недостает её твердой системы. Ему необходимо освежиться, отыскать все ещё засыпанные родники древней литературы евреев; поистине отсюда брызжет навстречу напиток молодости. Русский язык вполне способен в новое историческое время воспринять, усвоить, сохранить и умножить всё ценное, что ему дает древняя история ивритской литературы. Но пусть никто не думает хлебать и глотать с жадностью из этого чудодейственного источника. Иначе с ним произойдет то же, что произошло с женщиной, описанной классиком: женщина заметила, что у ее знакомой есть чудодейственный элексир, возвращающий молодость. В отсутствии дамы она взяла с её туалетного столика флакон с этим напитком, но вместо того, чтобы принять несколько капель, сделала такой основательный глоток, что от чрезмерной волшебной силы омолаживающего средства превратилась в маленького ребенка. Что скоро, то не споро.
Надеемся, ничего такого не произойдет с Файнбергом, владеющим точным эпитетом, естественно построенной фразой, логически ясным движением стиха. А порою с блеском проявленным чувством забористости, занозистого слова – в книгах «Басни» (Тель-Авив, 2001 г. и Татгосиздат, Казань, 2001), в двухтомнике эссе и новелл «Сверхдержава Авраама» и «Искры прекрасного» (Тель-Авив, 1998 и 1999 гг.). Мы вправе ожидать ощутимое движение вперед, при том несомненном факте, что А.Файнберг удержался на уже достигнутых вершинах. «Не следует мучить писателя утонченным истолкованием, - писал Фридрих Ницше, - нужно просто довольствоваться ещё не полной ясностью его горизонта. Мы стоим на пороге; ждем, как при раскопке клада».
Неважно где выросло дерево – возле Стены плача в Иерусалиме, в Ашдоде или в Петербурге, а, может быть, в Казани. Нужно лишь, чтобы дерево было настоящим, чтобы оно сумело уловить драгоценную влагу. Возрождающаяся русская литература в Израиле проникается новым духом. Струя пробивается из седой древности в сознание нашей эпохи.
Дерево древнееврейской литературы, заметил Генрих Гейне, слишком высоко; оно самобытно, прекрасно и так упоительно наполняет весь мир своим благоуханием, с таким великолепием простираются его ветви до самого неба, так, что звёзды кажутся лишь золотыми плодами исполинского чудесного дерева.
У русской литературы, в полный голос сказавший некогда изучавший иврит Лев Толстой, какое-то пристрастие к древнееврейским корням, какая-то любовь к мудрости. Прислушаемся к бессмертным голосам. К разделу



Светлана Генкина

Поиски и находки литературной критики


Существует ли в Израиле русскоязычная литературная критика? Способна ли дать профессиональную оценку местному литературно-художественному процессу, выявить наметившиеся тенденции, внести конструктивные предложения ? Имеются различные мнения на этот счет. Не претендуя на полноту освещения поставленного вопроса, сошлюсь на конкретный пример исследования двумя профессионалами – филологом Григорием Окунем и психологом Михаэлем Ярославским творчества члена Союза писателей Израиля, профессора-искусствоведа Авраама Файнберга. Всех троих репатриантская судьба сблизила в городе Ашдоде.
Шесть лет тому назад шестидесятипятилетний Авраам Файнберг репатриировался из России в Израиль. Язык предков, мускулистый, гибкий и содержательный иврит не вытеснил родную с детства речь: чувство и переживание лучше всего высказываются языком, на котором говорил почти всю жизнь; структура, ритмика, фонетика, идиоматика языка выражают его образующую человеческое «я» характерность. Давно доказано, что наиболее отчетливое выражение глубочайших своих переживаний люди находят в литературе, созданной на их собственном языке. Большое счастье, что среди огромного числа репатриантов из СНГ находятся десятки людей, чья исключительная восприимчивость соединяется с исключительной властью над словом.
В Израиле, как и во всем мире, литературный процесс на русском языке включает в себя эстетически разнокачественные произведения – от добротных образцов до эпигонской или «массовой» литературы. Русскую беллетристику Израиля характеризуют не только и не столько эти общие черты, но и то обстоятельство, что витки ее развития происходят на фоне иврита как языка, на котором говорит подавляющее большинство населения страны, а юное поколение репатриантов из СНГ естественным образом отдаляется от языковой первоосновы своих родителей.
Как сохранить основное начало, первообраз трансплантированной словесности, не отторгаясь слишком от опыта русской классики и ее традиций?
Израильский опыт сосуществования и развития русской литературы, синтезирующий новое «свое» и старое «прошлое», становится мишенью критики. Отмеченная еще Ф.Достоевским «всемирная отзывчивость» русской литературы сходится, двигаясь с противоположных сторон, с новыми поэтическими формами, порожденными израильской действительностью. Национальный колорит является источником жизненной силы литературы. Его можно сравнить с неисчерпаемым, брызжущим через край обаянием отдельной личности. Писателю изображать жизнь своего народа так же естественно, как дереву расти.
Глубочайшее достоинство литературы всегда есть достоинство сознания художника, где бы он ни жил. Если оно высоко, роман, новелла и поэма приобщатся к глубинам истины и красоты.
Трудно переоценить роль русского классического наследия, вошедшего в культурный обиход современного Израиля. Старые и новые русскоязычные писатели Израиля вносят в эту сокровищницу свой посильный вклад. С развитием литературного процесса, еще не полностью осознанном исторически, возрастает и значение литературной критики, она становится убедительным признаком общественного признания художника и его творений.
В израильской литературной критике на «русской улице» культивируются такие традиционные жанры, как статья, рецензия, эссе, литературный портрет, диалог писателя и литературоведа и др. Критики нередко выступают в роли психологов, эстетиков, этиков.
Литературоведы – доктор филологии Григорий Окунь, автор работ по всемирной литературе, и доктор психологии Михаэль Ярославский, создатель трудов по психологии художественного процесса, в своих изданных материалах последнего времени сосредоточили пристальное внимание на фигуре «русского израильтянина» Авраама Файнберга, выпустившего за немногие годы жизни в Израиле тринадцать книг поэзии и прозы.
Оба, каждый со своих позиций, многосторонне изучают специфику словесно-образного мышления, природу и функции художественно-публицистического творчества ашдодского автора. Критики выявляют структуру индивидуально-авторского осмысления Файнбергом основной темы его творчества – еврейского самосознания и самовыражения.
Сделанный Г.Окунем и М.Ярославским в разное время анализ поэмы “Евреи” А.Файнберга показал, что героическое повествование о евреях от библейского Авраама до наших дней превращается в национальный эпос, содержащий картину действительности, которая должна донести владеющее поэтом чувство своей прямой причастности ко всему, что происходило и происходит.
Г.Окунь подчеркивает, что импровизационная техника письма А.Файнберга роднит поэму “Евреи” с эпическим полотном Уолта Уитмена “Листья травы “ (1855), у которого брал уроки поэт. Оба соединяют старое и новое, ибо израильтяне, как и американский народ, - народ народов. Здесь сама тема побуждает народных бардов к творчеству и распахивает горизонты.
Израильский поэт не стремится, как и Уитмен, преодолеть свою восторженность. Файнберг не угождает ходячим представлениям современного филистера. В лироэпической поэме “Евреи”, как и в “Листьях травы”, есть “молчащие строки ее губ”.
Обращаясь к другим поэмам (“Формула счастья”, “Хрупкий мир”), к стихотворениям, а также роману “Еврейские гены”, к новеллам, публицистике (двухтомники “Сверхдержава Авраама”, “Искры прекрасного”), Г.Окунь и М.Ярославский отмечают их нацеленность на неисчерпаемую тему еврейского национального самосознания в органической взаимосвязи с общечеловеческим гуманизмом.
При анализе творчества писателя неизбежно встает вопрос о специфике жанровых форм. Так, Г.Окунь отмечает, что в книге “Басни” А.Файнберга с рисунками автора есть басня-гротеск, басня-анекдот, басня-фаблио, басня-парадокс, басня-водевиль и др. Интересны и конструктивны соображения критика, когда он, объективно разбирая книгу, замечает, что баснописец разбудил в себе вкус к еврейской истории, продолжает в баснях традиции мудрецов-хахамов – мастеров древней еврейской словесности.
М.Ярославский, напротив, именует басни А.Файнберга “забавным зеркалом человечества”.
Анализируя дилогию “Искры прекрасного” – 72 новеллы о шедеврах мирового искусства из 22 стран, Г.Окунь подробнейшим образом останавливается на целом конгломерате модификаций и форм внутри одного жанра, называя это приемом художественного допущения. Здесь и поэтический памфлет (“Чего не предвидел император Тит”), и искусствоведческий трактат (“Бунт импрессионистов”), и лирическое эссе (“Встреча с Лолой из Валенсии” Мане), и легенда (“Мистика готического собора”), и максима (“Слепые” Питера Брейгеля), и рабочий дневник (“Автограф Сарьяна”), и лирическая зарисовка (“Россия Исаака Левитана”), и экзотический очерк (“Жемчужина Индии”).
Говоря о том, что А.Файнбергу нужен глубокомысленный читатель и слушатель, критик анализирует феномен искренности писателя. И впрямь, открытая душа подчиняет себе внутренний и внешний мир; когда писатель выражает свою личность, факты выступают так четко, точно они затоплены светом.
Специальное внимание Г.Окунь уделяет литературному факту, связанному с инфляцией высоких слов. Благодаря файнберговской дешифровке их материального смысла, слова завораживают своим собственным великолепием. А.Файнберг, утверждает критик, рассчитывает на читательский чувственный фон и внутреннюю предрасположенность к красоте, вызывает чувственную красоту слов, их звуковую и смысловую меру.
Писательская работа Файнберга отмечена поисками точного слова. Писатель вовсе не ратует за напыщенность, вычурность речи, за жеманный, манерный стиль. Он против всяческих эвфуизмов. Слова его целомудренны и чувственно содержательны. А синтаксический строй его разговорного стиха определяется смыслом фразы.
Некоторых, вероятно, раздражает, что Файнберг не хорист среди многих, что он личность. Я прочла приведенные в книге “Авраам Файнберг в зеркале мнений” высказывания зоилов из одной русскоязычной газеты Израиля. Они утверждают, что Файнберг непоэтичен, что в его стихах нет гармонии – благозвучия. Поэтическое, однако, обитает в самой жизни таких людей, как Файнберг. Оно в душе. “Красота порождается кровью и прекрасным умом,- писал Уолт Уитмен. – В людях поверхностных есть не поддающаяся выражению неосознанность, которая побивает и делает ничтожным самый высокий дар выражения”.
Косные зоилы не хотят признать, что поэзия и проза Авраама Файнберга – свежее слово в израильской русскоязычной литературе, открывающее для нее новые перспективы.
Вдумчивый исследователь Г.Окунь знакомит нас с индивидуальной поэзией Файнберга, когда художественное наслаждение от стихов достигается и образами, создаваемыми прямыми значениями слов, и теми ассоциациями, которые вызываются этими образами. Семантический разбор лирики, сделанный критиком, раскрывает множественность пластов таящегося в ней смысла, открывает смысловое богатство стихов (изданные в Москве в 1999 г. тематические сборники поэзии А.Файнберга: “Сквозь тернии к звездам”, “Хрупкий мир”, “Гимн любви”, “Солнце на ладонях”).
Тонкое проникновение в типологию цезуры А.Файнберга, когда образуется своеобразный “инерционный ритмический курсив”, когда звукоизобразительность цезуры превращается в развернутую метафору, открывает новые горизонты изучения поэзии.
Так Файнберг переживает остроту самоуглубления. Это как бы разрыхление почвы для сбора нового урожая, замес глины, которая примет новые, более совершенные формы, благодаря синкретизму чувства и разума. Пока что немногие, как А.Файнберг, “свой раскачивают горб впереди поэтовых арб” (В.Маяковский).
Работы М.Ярославского “Пророка огненное сердце”, “Блистательная проза”, “Зримая необозримость”, “Искры пламенеют”, “Забавное зеркало человечества”, “Двенадцать детищ встали строем” и др. – это развернутый психологический портрет писателя и человека. Критик стремится понять закономерности мышления Авраама Файнберга, динамику, внутреннюю концепционность и психологию его творческого процесса. В жанре литературно-психологических этюдов М.Ярославский ведет свои увлекательные рассказы о вдохновении, воображении, творческом импульсе, интуиции, дифференцируя тип художественного мышления Файнберга. “Книга “Еврейское сердце”, - пишет критик, - как будто одухотворена животворным огнем древних поэтов и философов, из которых рожден мир цивилизации”. Эта мысль становится отправной точкой для проникновения в природу творчества писателя, “трассирующими частицами пересекающего орбиты будущего”.
В своих размышлениях М.Ярославский на основании скрупулезного анализа приходит к суждению о “единстве эстетики и этики” в творчестве Файнберга. Своеобразие облика еврея, возникающего из произведений Файнберга, М.Ярославский видит прежде всего в том, что здесь “отсутствует грустно-анекдотическая натура”, что чуть ли не впервые “реальный обобщенный образ еврея вытекает из образа общечеловеческого идеала”.
Исследователь выявляет в творчестве А.Файнберга ряд устойчивых сюжетных схем, определяемых биографической подоплекой. Главным предметом изучения для него стала душевная жизнь автора, поскольку литература выражает все то, что человек носит в себе – как впечатления внешнего мира, так и свои собственные душевные движения. Назвав “Сверхдержаву Авраама” книгой об “авторском духовном материке”, М.Ярославский подробно раскрывает смысл этого определения. А “Искры прекрасного” он характеризует как “лекции-новеллы” по изобразительному искусству, “раскрывающие тайны внутреннего свечения документальной прозы Файнберга”. В эссе на книгу басен Файнберга показано, как писатель, опубликовавший 440 басен, “этим 440-зарядником образца 2001 года, снабженным совершенным оптическим устройством, по-снайперски поражает все виды пороков”.
Авраам Файнберг, как следует из контекста исследований двух высококлассных специалистов, находится в хорошей форме, он полон новых замыслов и вновь и вновь дает пищу литературной критике для осмысления непрерывно развивающегося таланта незаурядного русскоязычного писателя Израиля.
Ограниченный объем статьи не позволяет объять весь круг вопросов и все многообразие мыслей, затронутых в исследованиях Григория Окуня и Михаэля Ярославского. Приходится довольствоваться пунктирно-информационным пересказом, не затрагивающим глубины проникновения в творческую историю каждого рецензируемого произведения, в их поэтическую структуру и систему доказательств.
Мне представляется важным сказать, что вместе с алией 90-х Израиль заполучил двух замечательных исследователей, способных не только оценить литературные явления развивающейся русскоязычной поэзии и прозы, но и оказать благотворное влияние на перспективное развитие русской литературы и критики в Израиле. К разделу



Евгений СЕЛЬЦ

Самый последний ключ


Там, где-нибудь, когда-нибудь,
У склона гор, на берегу реки,
Или за дребезжащею телегой,
Бредя привычно под косым дождем,
Под низким, белым, бесконечным небом,
Иль много позже, много, много дальше,
Не знаю что, не понимаю как,
Но где-нибудь, когда-нибудь, наверно...

Георгий Адамович


Много лет назад (это кажется, что много; на самом деле - несколько), устремляясь к другим берегам, я получил странное напутствие от близкого друга. "Берегись одиночества, - сказал он, - ибо поэзия невозможна".
С тех пор я берегусь одиночества. Как могу. Самое удивительное, что оно здесь, на других берегах, не так настойчиво, как ожидалось. Я не ощущаю потребности в этом инфернальном состоянии, которого мы боимся, когда оно приходит, и к которому всеми силами стремимся, когда оно отсутствует. Наши встречи мимолетны, отчего, вероятно, ощущается в них некая поэтическая прелесть.
Поэзия, однако, невозможна. И в первую очередь - как восхождение. Она невозможна, как пир среди чумы, как поиск утраченного времени, и даже как истина в вине. То ли от тотального отсутствия чумы, то ли от избытка медленного и никак не желающего утрачиваться времени, то ли от изобилия разнообразного вина. Как язык общения поэзия давно утратила свои функции. Как средство познания она недоступна, потому что творческое человечество в ХХ веке пришло наконец-то к утешительному выводу, что познание бестолково.
Поэзия стала невозможной - не как способность мыслить образами, а как атмосферное явление, как возмущение свыше.
"Какие должны быть стихи? Чтобы, как аэроплан, тянулись по земле, и вдруг взлетали... если и не высоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе слегка двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны. Чтобы нечего было добавить, некуда было уйти, чтобы "ах!", чтобы "зачем ты меня оставил?", и вообще, чтобы человек как будто пил горький, черный, ледяной напиток, "последний ключ", от которого он уже не оторвется".
Эти слова принадлежат Георгию Адамовичу. За свою долгую жизнь (он прожил без малого 80 лет) Адамович написал всего около ста стихотворений. Поэтому говорить об Адамовиче-поэте сложно. Однако можно говорить об Адамовиче-критике, что, в сущности, одно и то же, ибо в своих критических работах он проявился не только как адепт русской поэзии, но, в определенном смысле, и как ее творец.
В литературе и мемуаристике Адамович чаще всего упоминается как автор знаменитых "Комментариев" - книги блестящих критических эссе о русской литературе. Может быть, самой оригинальной книги о русской литературе после "Книг отражений" Иннокентия Анненского. Но Адамович пошел в своем трагическом мировосприятии дальше - с того места, где Анненский остановился, дальше - сквозь двадцатый век. И это движение свело его поэтическое творчество к минимуму: через все большее утончение образов, через все углубляющуюся метафизическую недоговоренность. Поэзия Адамовича, как радуга у Тютчева: "в высоте изнемогла".
Одна из самых острых его статей так и называлась: "Невозможность поэзии". "Он не уставал повторять, что поэзия умерла, что надо перестать писать стихи", - писал об Адамовиче Г. Федотов. Адамович первым услышал раскат грома, порожденный знаменитой фразой самого, пожалуй, проницательного русского лирика: "Мысль изреченная есть ложь". Из тех, кому действительно можно доверять, за ним последовал только Уильям Фолкнер, признавшийся в конце своей творческой карьеры, что ни шум, ни ярость времени ему преодолеть не удалось.
Поэзия невозможна, потому что нарушен естественный баланс между органом слуха и органом речи. К концу ХХ века творчество претерпело гипертрофические изменения. Каждый его адепт превратился в некое безобразное чудовище, в монструозную голову, состоящую из огромного локаторообразного уха и маленького, недоразвитого языка, который вскоре, за ненадобностью, совсем атрофируется, как хвост у австралопитека.
Однако высшие "достижения" цивилизации, такие как обмирщение общественного сознания, фетишизм, обезличивание быта, угроза ядерной катастрофы и проч., - это лишь аверс медали. Попробуем же добраться до сути проблемы с черного хода. Первое, что мы встретим на своем пути, будет изъеденная временем мемориальная доска, на которой, как на скрижалях, высечены следующие слова: "Все стихи когда-то уже были..."
Следуя Борхесу, текст Священного писания не содержит ни одного элемента случайности, потому что создан не кем иным, как Высшим Разумом, или Богом. Это бездоказательное утверждение, тем не менее, имеет вполне приемлемое апостериорное объяснение. Борхес мотивирует появление большинства теологических учений, и в том числе Каббалы, тем, что "в создании Библии решающей была роль наития. Взгляд, согласно которому евангелисты и пророки суть писари, бездумно воспроизводящие то, что диктует Бог, с особой резкостью заявлен в Formula consensus helvetica, которая претендует на неоспоримую авторитетность в отношении согласных букв Священного писания и даже диакритических знаков, отсутствовавших в древнейших версиях. (Подобное неукоснительное осуществление человеком сочинительских устремлений божества проявляется в виде воодушевления и восторга, что еще точнее было бы назвать исступленностью.) Мусульмане идут еще дальше, утверждая, что Коран в своем доподлинном виде - мать Книги, - это одно из проявлений Бога, подобно
Его Милосердию, Его Ярости, а следовательно, он предшествовал языку и Творению. Встречаются и лютеранские теологи, которые не решаются признать сотворенность Писания и видят в нем воплощение Духа".
Этим априорно признаваемым теологами качеством божественных текстов (то есть отсутствием в них случайностей) Борхес справедливо объясняет происхождение бесконечного числа толкований, вырастающих в теории, учения и даже отдельные конфессии. "Книга, в которой нет места случайному, формула неисчислимых возможностей, безупречных переходов смысла, ошеломляющих откровений, напластований света. Можно ли удержаться от соблазна снова и снова на все лады перетолковывать ее, подобно тому, как это делала Каббала?"
По сути, этот вывод обосновывает как раз возможность поэзии и даже необходимость ее - необходимость в числе прочих наук и искусств осваивать логику Провидения. Но в ХХI веке соблазн снова и снова перетолковывать Писание (или другие творения Писателя) наталкивается на железобетонную преграду - на страх перед неопределенностью, на возможное отсутствие будущего, на скепсис и лень. Страх связан в первую очередь с тем бездоказательным фактом, что Книгу написал Он, Тот, Кто не только прекрасно знал прошлое, но и с абсолютной точностью мог (и может) сказать, что, когда и каким образом произойдет в будущем, что могло бы произойти при другом стечении обстоятельств и при каком раскладе Его колоды могло бы случиться то, что мы почитаем как Невероятное. Возможное отсутствие будущего - как раз из тех категорий, которые известны пока только Ему, и не лучше ли пребывать в неведении, чем знать наверняка, что будущего не будет?
Ну, а скепсис и лень вытекают из простого и весьма парадоксального умозаключения: ведь и Книга, и ее читатели созданы одной и той же рукой. Следовательно, не может быть никаких противоречий между смыслом, вложенным в Книгу, и восприятием читателей. Другими словами, мы понимаем из Книги только то, что нам предопределено понимать. Не более. "В Божественных Писаниях есть тайны, в которые Бог не хотел, чтобы мы проникали глубже; если мы попытаемся в них проникнуть, то чем глубже мы продвинемся, тем больше будет тумана, и мы, таким образом, узнаем непостижимое величие Божественной Премудрости и немощь человеческого разума," - писал Эразм Роттердамский в "Диатрибе, или Рассуждении о свободе воли". Эту мысль с присущей ему внимательностью подхватил и переработал на русский православный лад Лев Толстой. В письме к Жюли Карагиной княжна Марья Болконская пишет: "Не будем пытаться проникать в то, что в этих книгах есть таинственного, ибо как можем мы, жалкие грешники, познать страшные и священные тайны Провидения до
тех пор, пока носим на себе ту плотскую оболочку, которая воздвигает между нами и вечным непроницаемую завесу? Ограничимся лучше изучением великих правил, которые наш Божественный Спаситель оставил нам для нашего руководства здесь, на земле; будем стараться следовать им и постараемся убедиться в том, что чем меньше мы будем давать разгула нашему уму, тем мы будем приятнее Богу, который отвергает всякое знание, исходящее не от Него, и что чем меньше мы углубляемся в то, что Ему угодно было скрыть от нас, тем скорее даст Он нам это открытие своим Божественным Разумом".
И если юное человечество разбирало естественное любопытство понять больше, за что оно горело на кострах и гибло под пытками инквизиторов, то человечество конца второго тысячелетия не суется и не рыпается. Из вполне цивилизованных соображений выгоды, нужности, перспективы и комфорта.
Надо сказать, что нынешнее умонастроение человечества ничего общего не имеет ни с интеллектуальным императивом Эразма, ни с богоугодным смирением княжны Марьи. Но внешние оболочки вполне схожи: "Не будем. Не стоит. Не имеет смысла". "Последний ключ", "горький, черный, ледяной напиток", - это, наверное, и есть те божественные откровения, доступ к которым для нас закрыт. И не столько свыше, сколько изнутри нас самих.
Поэзия невозможна. Я отдаю себе полный отчет в этих словах. И прекрасно представляю, как мои милые коллеги, хмуря густые брови и осуждающе качая полными замыслов головами, говорят, глядя на меня глазами, отнюдь не лишенными проницательности: "Что же ты такое проповедуешь, братец?! Как это невозможна? Ведь мы же творим ее, поэзию? Ведь мы мыслим, следовательно, она существует!!!".
Милые мои братья по разуму! Я понимаю и принимаю ваше искреннее возмущение. Я ведь тоже из нашей общей среды - в князи. И если вы настаиваете, мне, право же, ничего не стоит взять свои слова обратно. Извольте: наша поэзия возможна! Потому что нет в современном мире ничего возможнее, чем откровенная, плодотворная, созидательная и одухотворенная ложь.
К разделу

Оформление витрин магазинов креативные витрины магазинов.