На страницах сборника “Среди земли” читателей ждут сюрпризы удивительно-завораживающего поэтического проникновения в круг человеческого опыта, который он, человек, тщетно пытается натянуть на квадратное колесо. Это не просто один из образов сельцевской поэзии, а магистральная тема его философической лирики. Впрочем, и других облегченно геометрических и прочих математических образов в сборнике немало, что лишний раз свидетельствует об интересе автора к познанию сути всея и всего.
Книжка стихов Е.Сельца состоит из внутренне связанных между собой 4-х частей :
1. Среди любви.
2. Русский синдром.
3. Выход из гражданства.
4. Среди земли.
Между этими частями даже по подвижке названий в оглавлении – сверху вниз – ощущается некая едва уловимая сюжетная связь, интригующе затрагивающая отношения текучего времени и сиюминутности в жизни и размышлениях поэта. Эта едва заметная уловимость внутренне происходящего и мыслимого – одна из самых характерных особенностей поэзии Сельца.
Сборник, его структура прежде всего настоены на прочности, которую обретает поэт среди земли, на поверхности её тверди. Несклоняемость самого названия сборника “Среди земли” усиливает впечатление этой прочности.
Большинство стихотворений – от первого лица; те же, в которых первое лицо обойдено, по смыслу общие с первыми.
В сборнике явлено “всекакупоэтов” (заимствую внезапное поэтическое “низвержение” орфографии у Сельца: см. “Охота на одические строфы”- выражение: “всекакулюдей”, с.39) в их собраниях сочинений: и солнце, и луна, и звезды, и планеты; жизнь и смерть, любовь; болезни, выздоровления; сон и явь; друзья и не очень… И просто люди с их половозрастными и иными особенностями; города, страны; реальность, химеры и проч., но вот образы воплощения всего этого удивительны и оригинальны по-сельцевски, своей немерянной пластичностью и естественной изобретенностью! Притом, в структуре и отдельных стихотворений и сборника в целом достигнута, по-моему, та должная слаженность, такой блеск содержания и формы, которые присущи только большим мастерам.
Поражает требовательность к шлифовке, доводке каждого “кирпичика”, других деталей; декоративная обработка архитектоники каждой стихотворной строки; впечатление такое, что в поэтической мастерской рачительного хозяина-поэта предусмотрено решительно все; вполне достает и необходимого лакокрасочного материала и инструментов для резьбления, и нужных абразивов, даже незаметных невооруженному глазу булавочек, коими возможно подколоть утренний серп Венеры к небу; что, при скрытой опять-таки технологии, технике искусства, - иной раз кажется, все происходит ради забавы, - если учесть при всем этом отсутствие интонаций, самолюбования и кокетства, становится ясным непреходящее впечатление изящества поэтических сооружений Сельца, при высоком уровне ментальности их очертаний. В интонации любого, взятого наугад стихотворения сборника вместе с другими оттенками всегда наличествует озадачивание да еще всеохватывающая ирония и самоирония. Другие же сопутствующие интонации в разных стихотворениях, как-то: удивленность, восхищение, насмешка (то добродушная, то мрачная, то ядовитая), восторг, подтрунивание, грусть, умиление (и многое, многое другое) при чтении книжечки поэта непосредственно сбраживается с нашими собственными чувствами и переживаниями и тем сближает нас с поэтом.
При первом знакомстве со взглядами Сельца на мир, представляется, что мир для него неизменный, абсолют: “Закручено все и заверчено все и достаточно гаек, прочнее алмазной небесная эта резьба”. (с. 40)
Точка опоры, которую, казалось, обрел поэт среди земли, оказалась чувствительно колеблемой из-за каверз мироздания (“Клены в окне”, с.60), главной из которых является сама жизнь человека. Лишь маразматикам все кажется однообразным (“Охота на одические строфы”, с.34). А в действительности все запутано и неоднозначно: “Все относительно серьезно и относительно безумно” (“Город”, с.20). К счастью ли это или наоборот, сказать трудно. Тем не менее, точка опоры на земле поэтом обретена.
Но Сельц вовсе не остается приземленным поэтом и мысленно, нешуточно, перемещается временами в царство подземное и надвоздушное.
В подземном краю, краю забвенья, все психологически выравнивается, потому что лишено “смысла земного”, но полно “смысла подземного”, где навсегда окажешься “в равной дали от бесстыдного света дневного к чудотворному мраку стыда” (“ Закручено все…”, с.42).
Неизгладимый след остался у поэта от холодного пространства “суровой страны”, пересекаемой Стиксом; где “каждому, каждому вечная эта речная судьба” (с.42). И это мотив многих стихотворений сборника. Однако потрясенный поэт не приемлет отказ от смысла земного, - но беспокоит его еще что-то, и на своем поэтическом “мыслевезделете” он устремляется в надвоздушные просторы, быть может, там блаженство и покой, словом, “восьмое небо”!
Размышляя о боге и пороге, изобретая невесомые рифмы и необычные гиперболы, например, с сочетанием наречия “слишком” с торжественно-философическим единением сонорных и шипящих, с доминированием гласных “и”, “е”, поэт даже чуть-чуть перекрывает теорию относительности А.Эйнштейна “Ведь мир слишком един, а человек слишком один” (“Ты слишком один”, с.43).
С этим связан виртуально набранный петитом мотив мировой скорби поэта, переплетающийся с намеченным бледным пунктиром не розовыми фактами его биографии, в которой заметной личностью был и “печальный Комов в неизменном плаще” (“Мне снился Московский вокзал”, с.72) (почему-то ассоциируется с “гарольдовым плащом”).
Думается, что расстояние между провожающим поэта Комовым – “при смертоносных стыках рельсов” – и самим поэтом не дальше, чем между Онегиным и Печориным на стыках книг великих героических русских поэтов.
Е.Сельц – мастер создавать вполне предметную чувственную реальность, оставляя нам как редкий дар безусловно реальные создания, на манер наброска людной береговой полосы, где:
“Мангалы, предваряя пабы,
В штыки встречают шашлыки,
И блузки цепкие, как крабы,
Влекут за стойки пиджаки…”, -
(Блоковские эпиграфы, с.98) все же часто предпочитает в своем творчестве другую “натуру”, своеобразные “несозданные создания”, подпитанные сюрреалистической семантикой, семиотикой, символами и иллюзиями, едва уловимыми раздумьями обо всем общечеловечески значимом; о жизни человеческой, в которой, повторюсь, “все относительно серьезно и относительно безумно” (“Город”, с.20); по крайней мере эфирные “невесомые”, как в стихах о Петербурге, сотканном из тумана. Словно на границе с прострацией стихи:
“В туманы уходящие ступени,
Ступени распадающихся строк…
Нет, не избыть столетних сновидений… “ (с.23)

Или здесь же: “вера которая, от шорохов полуживая “… и т.п. (с.25)
А как обнаружить реально “созданность” в таком предложении: “Пишу ниоткуда?”(с.104). Подобные “несозданные создания” возможны лишь в поэтических абстракциях, ставших привычной средой проявления искусства Евгения Сельца.
Абстракт, который автор полагает основой своего эстетико-поэтического кредо, сопровождается у него интересным и важным восхождением над этим абстрактом поэтического образа, порой буквально из ничего. Так, виртуозно создаются неожиданные необходимейшие гиперболы, как, например, в стихотворении “Ты слишком один”, непривычным для грамматики изменением окончания числительного: “одно” на “одней”, с превращением его в часть наречия сравнительной степени:
“Все одней ради бога ходить за порог,
Все одней выздоравливать – заболевать” (с.43)
(Подобное встречалось ранее в стихах Новеллы Матвеевой).
Сосуществуя со столь эфирными созданиями, поэт как бы ненароком попадает в край нового измерения, под влиянием которого все представляется не вполне реальным, а “как бы”
Он вечно “как бы” этот белый свет
И эту “какбость” сдабривая верой –
Кривою арифметикой души
Он как бы и дает на все ответ,
Снабженный смыслом и разумной мерой –
Естественными качествами лжи.
(“Время четвертое”, с.113).

И сама непрерывность вечности кажется эфемерной, парадоксально включаясь в сиюминутность: в поэтическом гончарном круге Сельца одно переходит в другое. Поэтому возможной становится метафорическая гипербола: “время тянется, на цыпочки привстав”. (“Послание четвертое”, с.89).
В этом измерении оказывается, что человек вовсе не венец, а “исчадие творения” (“Послание четвертое”, с.114), ураган находится в единстве с формулой покоя (“Ураган”, с.48). В этом же измерении, назовем его четвертым, - так как все мы, считает наука, живем в трех измерениях, обнаруживается криволинейность взаимоотношений, пересекающихся зон Я- Мы (“Мы”, с.59); возможность умножения на экзистенциалы Ничто, Пустое, известные еще со времен Библии, с непредсказуемостью итогов. Начиная с первого стихотворения, восьмистишия, сборника “Циркулем вечность водит”… выявляются различные степени родства космогонических воззрений поэта, со взглядами на вселенную Платона, Аристотеля, Пифагора, Канта, экзистенциалистов. Даже в названиях частей сборника скрыты экзистенциальные начала: “Среди любви”, “Времена суток” – экзистенциально равнозначны “Среди земли”.
Несмотря на явность миропорядка: жизнь – пробы и ошибки: “Вся наша жизнь, дружок, метод случайных проб” (“Игра в снежки”, с.51); возможно существование “самой тихой сапой, невесть когда и неизвестно где”. (“Рождественские послания”, с.112) и от деления может получиться “остаток мира, который как бы над” (там же, с.113).
Возвратясь в обычный мир трех измерений, поэт предпочитает не горланить, не клясться; ступать легкой стопой; в речи использовать звуки средней силы, иногда доводя их до интимного шепота. И это прежде всего в 1 части сборника: “Среди любви”. Поэт преданно любит женщину, невесту, жену, очень нежно оберегающе поведал нам об этом и, жаль, очень скупо. Но, быть может, в этой скупости и скрыт оберег – талисман его счастья с Таней.
Удовлетворимся пока что общими метафорическими строчками, без упоминания имени, догадываясь, что это о любви к Тане:
“…вот первый луч как шило из мешка,
Что б ни было, а утро мудреней,
Как волосы сквозь зубья гребешка
Моя любовь сквозь частоколы дней
течет. И неба бледного лоскут
глядит на то, как волосы текут.
И – от явления на волоске –
Прозрение топорщится в мешке…” (с.13)
Позже мы встретимся с Таней, “славною, гуманною женой” (“Выход из гражданства”, с.62) в процессе хлопот супругов в связи с отказом от российского гражданства и переездом в Израиль. В голосе поэта слышны боль, предчувствие ностальгической тоски, и какою нужной оказалась поддержка Тани, чтобы укрепилась воля поэта, и он смог утвердиться в непреложности решения, без сантиментов, в новой стране: “Нюни жест не моего романа, поклоняться запасным штанишкам, это, право, из другой судьбы” (“Выход из гражданства”, с.63).
Не случайно в первой части сборника “Среди любви” поэт помещает и свой музыкальный диптих: “Стихи о Петербурге” (1.Этюд, 2.Белая ночь. Свеча), с несколько демонизированной музыкой слов неразрывно связан загадочный в веках историко-эстетический облик города: “в туманы уходящие ступени…”, “какой-то полудьявол-полубог его настроил словно фортепьяно. Настроил и наигрывает пьяно” (с.23-24). И предстоят перед нами в этом наигрыше картины прошлого; и белой ночи; и белое утро, пускающееся “за белой ночью вдогонку фарватером невским” (с.27). Тема Петербурга, импрессионистически переходящая в настроение любви и тоски по этому городу, не покидает поэта и в репатриации, где непыточной пыткой он наказан “таким ярмом – сплетать за разом раз в струну единую страну, что называют Палестиною, и ночь, что именуют Рождеством” (“Рождественские послания…”, “Послание шестое”, с.121).
Петербург и Иерусалим – словно столпы земного бытия Е.Сельца, в виду которых нам отпущена возможность лицезреть живые узнаваемые картины и виды окружающего мира, и все это свидетельство мастерства лирика живописать словом так, что зримая и осязаемая достоверность, им представленная, слитая с его настроением, не подлежит сомнению.
Но подобная зримость и осязаемость реальности с ее неповторимой восхитительностью, словно быстро проплывающие острова перед взором путешественника, в виду материка лирики намеков, иллюзий, философских розмыслов.
Присваивая своему лирическому герою имя Z (“зет”) - “назовем его объективно Z” (“Времена суток”, с.79) – символом – буквой, перекликающейся с последними же символами – буквами – русским личностным “Я” и ивритским теологическим (“тав”), поэт так же не сходит со стези абстракций. В этой перекличке, не отождествляя себя со своим лирическим героем, Сельц, наряду с собственным интересом к сложности и неоднозначности, как минимум, двойственности каждого “Я”, побуждает, без принуждения, читателя приглядеться к своему “Я”, пока оно еще не стерлось из книги бытия. За этим скрыта надежда на увеличение количества добра в мире. Секрет в еще одной идентификации Z с ивритским “тав” в связи с проявлением “тав” в иудаизме.
В сопутствующей Торе книге ЗОАР – “тав” – “истина” утверждает: “постигнув мои свойства, сможет человек полностью анализировать добро и зло, отторгнет нечистые свои желания как ложь, и в мере отторжения нечистых желаний приблизится к чистым желаниям - силам…”(Книга ЗОАР, т.1, Израиль, 1995, с.133).
Оставляя в стороне теологический комментарий и соответствующее толкование каббалы этим строчкам, согласимся, что здесь подчеркнута в мифологическом обрамлении невероятно трудная проблема – возможности победы добра (света, чистых сил) над злом (тьмой, нечистыми силами), которая всегда раскачивала качели в различных воплощениях романтизма, в философии, литературе, искусстве.
Ветерок романтизма, на мой взгляд, веет и над поэзией Сельца: познание добра и зла здесь столь неопределенно, что не мудрено заблудиться даже в сосновом бору, несмотря на указующую длань поэта (“Игра в снежки”).
К тому же не отделаться от предположения, что у автора нет уверенности, куда движется мир и вместе с ним и неприметный на карте Израиль, ввергший поэта в состояние “клинической жизни” (“Как себе самому…”, с.127). Хоть это состояние можно отнести и за счет безжалостной жары, но не содержится ли тут намек, с учетом контекста стансов и поэм сборника, на душевное смятение поэта перед происходящим; быть может, и самому Израилю присуще то самое состояние “клинической жизни”, из которого нужно выбираться…
Так что, некая порция скептицизма в стихах поэта налицо.
Да и возможно ли умной поэзии в столь ненадежном мире и вовсе обойтись без толик романтизма и скептицизма?!
Среди приподнятых поэзией абстракций, обступающих образ Z, у Сельца видное место занимают феномены времени.
В философически изящном откровении “Времена суток” – утро, день, вечер и ночь – в Израиле переименовываются в соответственно абстрактные части: “Время первое”, “Время второе”, “Время третье” и “Время четвертое”.
Не удивительно поэтому, что в таком почти трансцендентном времени отсчет месяцев по шкале времен года бесцеремонно нарушается склещиванием месяцев абракадаброй октябрянвапреюль (с.96); время представляется автору сборника столь же криволинейным, как пространство Римана-Лобачевского, жизненные каверзы в этом времени так же отличаются криволинейностью и половинят парадоксы добра и зла, правды и лжи уравнением “на все кривые сто”.
Игра со временем встречается и в ювеналовом анализе жизни, где “циник прав, а поедаемый ты” – объект его правоты…
Груда руин, руда,
Россыпь, рыхлая смесь,
Самомненье,тщета труда
Совместимость “могу” с “хочу”
Вера времени как врачу.
(“Игра в снежки”, с.51).
Чуть ниже поэт утешает: возможностью “верить времени как судье” (с.52).
В таком времени кажимость способна заслонять очевидное.
На этом неопределённом фоне извне проистекает серьёзный свет, который может оказаться и тьмой. “Различья нет” (“Шёл високосный”, с.96).
Подобный парадокс приводит в ЗОАР: “И ночь, как день светит, тьма как свет” (Книга ЗОАР, с. 427). (Речь идёт о создании вселенной). Ради истины замечу, что я вычитываю из Сельца то, что мне необходимо для выявления скрытых пружин его творчества, хотя в полном тексте стиха: “Шёл високосный” есть и иной смысл.
Диапазон эмоционального многообразия поэзии Сельца расцвечен и восхождениями – умилением, восторгом, во здравие, - в меньшей степени; и нисхождением, нотами печали, разочарованиями, а то и заупокойными мелодиями.
Два лица поэта, как он признаётся:
“…человека – счастливое.
Жалкое – мудреца”.
(“Циркулем вечность водит”, с.11)

На этом втором лице стоит задержаться.
В своих философских воззрениях поэт склонен подчёркивать то иллюзию незыблемости, равновесия, устойчивости человека в мире, то каверзы мироздания, в которых главная – сама жизнь – в ней всё текуче, неустойчиво, противоречиво, более того, даже парадоксально. Сельцу вообще свойственна многомерность, парадоксальность мышления; парадоксы, переиначенные пословицы, а то просто высказывания наоборот, свободно гуляют, вольготно себя чувствуют в текстах поэта; оборотни-перевёртыши куролесят без удержу в строчках его стихов, полных намеков и скрытых оценок …и не только участием в текстах, но и в паузах стихов, так что однажды одна из пауз настолько изнемогла, что “выбелила строчки от точки до точки”. (Рождественские послания, с.111). Вот любопытная, далеко не полная их коллекция (кроме приведенных выше; вроде, например: “Всё относительно серьёзно и относительно безумно…”), “Безрыбье зреет, рак блистает” (с.33); “Есть сохранения закон: коль убыло в столице лести, то прибыло в глубинном месте” (c.35); “Орех поедает белку” (с.56); “Где трубил барабанщик, поскольку стучал-то трубач” (с.74); “Чем дальше в лес, тем больше дровосеков” (с.106); “И в бездне добродетельных утех творится самый первобытный грех” (с.117); “Живые и усопшие взаимозаменяемы вполне” (с.123); “Безнадёжно живая вода” (с.127).
Каламбуры: “нашу долю – миру дольнему, а горе горнему несём” (с.94); и многое многое другое.
Несмотря на то, что мир един, человек в нём, как в зияющей пустоте, одинок и только в самом себе может отыскать оправдание собственной личности.
Частичным источником таких философских воззрений, возможно, явилась экзистенциальная гуманистическая концепция писателя и философа Ж.П.Сартра, который, как известно, считал, что человек как понятие первоначально неопределим, и лишь сам из себя делает личность. (Ж.П.Сартр, Экзистенциализм – это гуманизм, М-П, 1953, с.с.29, 98).
Вторым таким источником является мудрейший психолог К.Юнг, утверждавший, что одно из проклятий современного человека заключается в том, что он страдает от расщепления собственной личности. И это ни в коем случае не патологический симптом, а нормальный факт, “который можно наблюдать везде и в любое время…” (К.Юнг, Архетип и символ, М.1991, с.27). В другом месте Юнг отмечает, что мир все более дегуманизируется, а человек чувствует себя изолированным в космосе, потому что теперь он отделён от природы…утратил свою “бессознательную идентичность” с природными явлениями, что лишает человеческие отношения разнообразия, тепла, эмоциональной насыщенности. (В.В.Василькова, “Порядок и хаос в развитии социальных систем”, с.555).
Разве не о том же стихи Е.Сельца:

“Мало упруг
Человек, чтоб творить чудеса.
Чтобы опыта круг
Натянуть на квадрат колеса.
Он склонен карать,
Человек, и не склонен мирить.
Он в тонусе брать,
Да не в тонусе благо дарить”.
(“Ты слишком один”, с.44).
Русская речь для Е.Сельца – “высь… без дна” (Рождественские послания, с.120); любимейшая родная сестра. Он бережно относится к её достоянию и не только не проматывает её драгоценности, но и приумножает их, добавляя к ним свою многовалентную поэтическую образность и выразительность, - правда, иной раз даже превышает свои полномочия, предлагая такие обороты, как “всё одней” или пуская в оборот словечко (на манер Хайдеберга, Уайтхеда или Маркузе) “какбость”. Но известно, что “поэт в России больше, чем поэт”, и он остаётся таковым и в Израиле, поэтому некоторое превышение должности ему позволительно. Со значением quantum salis в русский текст вкраплено совсем немного английского оригинала в виде отдельных слов и идиом, вспомогательных не то чтобы ореолов, а так “ореольчиков”.
В антураже сельцевской поэзии присутствуют ретро-имена собственные из мифологии, истории, религиозных текстов, вполне мотивированные, слитые с содержанием и смыслом стихотворений.
Однажды поэт обмолвился о таких элементах своего стихосложения, как “вздох, шептанье, всхлип; предлоги, скобки и союзы” (“Охота на одические строфы”, с.38). Всё это в полной мере в особом поэтическом ореоле обнаруживается в его стихах. Притом рифма у Сельца способна выделить из себя как парный компонент всего одну букву.
Так, вспорхнуло вдруг на конец строчки фрикативное “Г”; второй член рифмы “ноге”:
“Картавое возбуждение,
Прононс. Фрикативное “Г”.
И над крышкой бетонного черепа,
Завещанного пророком,
Девятисвечье плавится
На золотой ноге”.
(“Время третье”, с.87).
Из того же набора: рифма: “Z” -газет (“Время первое”, с.79).
Нашёл поэт возможность зарифмовать и междометие: “гм” со словом “дым” (с.79).
С виртуозностью в стихотворениях Е.Сельца используются частицы, предлоги и другие части речи. Стихотворение с названием “Бы”, примечательно, кроме самого названия, ещё и тем, что частица “бы” встречается в нём один только раз, вначале.
В числе многократного, можно сказать, сквозного по отношению к сборнику “Среди земли” предлогов “под” и “над” особо интригует гамлетовское их использование в связи с репатриацией:
“Кем восстать в виду Иерусалима
Под его влиянием и над?!”
(“Выход из гражданства”, с.64).
Поэт не переставая вслушивается в перезвон, перестук, пересыпание звуков, особенно человеческой речи:
“Утро в Израиле,
Вкус первого слова на языке”.
(“Времена суток”, с.79).
“Пересыпаются звуки почти ионической речи”.
Всё это большей частью радует поэта, но громких, оглушающих звуков он эстетически не приемлет, порой и в “шёпоте слышит гром”.
Вряд ли можно отрицать, что стилистика поэтической речи Сельца использует “на все сто” возможности русского языка, в том числе изобретение разнообразных шумливых и иронических шутливых гремушек – сочетаний в частых каламбурах, поговорках навыворот и т.п. Остроумию здесь нет предела. Поэт будто забавляется подобными вариантами версификации – на самом же деле, хочу подчеркнуть своё впечатление: у Сельца нет ни единого слова или звукосочетания как самоцели – поэзия Сельца – вещь серьёзная!
“Ведь жизнь, обложенная данью
Любви к разумному всему,
Как ни противится страданью,
А всё же тянется к нему”.
(“Блоковские эпиграфы”, с.100).
Поэт Сельц не склонен в своих стихах уделять место политике, разве что несколько строчек, разбавленных юмором и сатирой, но и он не удержался чтобы, хотя и в скобках, выразить одно из главных, исполненных глубинной тревоги впечатлений современника о состоянии мира сегодня (“Весь мир живёт, чему-то угрожая…”, (‘Рождественские послания”, с.105). Ни к чему не призывая, поэт вносит свою лепту в борьбу против этого безумия тем, что создаёт на фоне непреходящей тревожности картину прекрасной чародейки-жизни, со всей её бесконечной милой парадоксальностью. К разделу

Михаэль Ярославский

Лабиринты преданности и предательства.

О книге Влада Соболева
«Библия состояния: Бутоны ТАНАХа»

«Там где царствует ясность, шкала-ценностей бесполезна» ( Ф.Камю «Бунтующий человек» )

«И кроме собственной вины другого горя не бывает» ( А.Мицкевич )

«Истинны мои рассказы или нет –
не имеет никакого значения. Важно
только, что они – обо мне, что они
отражают мою истину» ( К.Юнг
«Дух и жизнь» )

  …седьмой час утра. Мысли о книге писателя Влада Соболева «Библия состояния: Бутоны ТАНАХа» налетают одна на другую шальными волнами; буквально штормит душу, вынесшую в житейском Море Передряг немало шквалов; и почему-то вдруг вспомнилась строка из Маяковского «…а вы ноктюрн сыграть смогли бы на флейтах водосточных труб?» – может быть и не точно процитировано, но всё уточню потом, а сейчас, в этом потоке собственного сознания, успеть бы записать, не расплескать бы чего-то главного во впечатлениях от новелл «Библии состояния»… . Стоп!!! Ведь это – новеллы-ноктюрны! Недаром автор ориентировочно метит время суток, преимущественно – ночное, когда его новеллы рождались. И, подобно поэтически-музыкальным ноктюрнам Пушкина-Глинки, они столь же лаконичны, миниатюрны, ритмичны, хотя, порой, возникает ощущение, что строчки иной раз подпрыгивают, сбивают друг друга в унисон сердечной аритмии.
Трепетно, расправляя каждый свой капилляр, возникает новеллистический трилистник: Первая новелла – «Дэз и Саймон», Вторая – «Дэз и Май», Третья – «Миг бытия и Вечное Постановление». Одна за другой, новеллы делятся на отдельные фрагменты: в Первой новелле таких фрагментов – 7, во Второй – 8, в Третьей – 21. Каждый фрагмент ассоциативно связан параллелями с Библией: с названием её книг, номерами глав, именами героев, прозрачно переиначенными в произведении Влада Соболева. К примеру, первый фрагмент – эпизод Первой новеллы – соотнесён с книгой «Бытиё», гл.34; 2-ой фрагмент – с книгой «Исход», гл.8; имена героев – Дэз (по библейскому первоисточнику – Дина), Саймон ( по библейскому первоисточнику – Сихем), Май (по библейскому первоисточнику – Моисей); каждый фрагмент снабжён значимым подзаголовком: «Икра», «Амнезия», «Фантом», «Порог 1», «Порог 2» и т.д.
Итак, начертано ночами… Хотя есть несколько фрагментов, время написания которых охватывает период, выходящий за условленные с самого начала суточные рамки: над некоторыми текстами трудилось «дневное перо». Но – «ночное перо» всегда ставило точку.
Может быть, «тёмное бытие» в книге из сновидений, люцидных снов (видений по собственному желанию), пограничных состояний между сном и бодрствованием соотнесено и с теми экзистенциальными вспышками творчества Влада Соболева, о которых Шекспир в своё время писал:
«Когда творит воображенье формы
Неведомых вещей, перо поэта,
Их воплотив, воздушному «ничто»
Даёт и обиталище, и имя»
(В.Шекспир «Сон в летнюю ночь»)?
Экзистенциализм (existencia – лат. Существование) – философское учение, отпочковавшееся от идеалистического учения Ф.Гегеля, рассматривавшего человека как с а м о с о з н а н и е . Феноменализм Гуссерля, развивая понятие «самосознание», свёл его к явлениям (феноменам), связанным с противоречиями Бытия человека, но – содержащим в себе свойства интенции, позволяющим выбрать из того, что представлено Судьбой. Религиозный феноменализм (С.Кьеркегор, К.Ясперс) отверг оптимистическую настроенность концепции Гуссерля, оживившую феноменологию Гегеля. Главная посылка религиозного феноменализма – следующая: в этом иррациональном мире человека постоянно подстерегает заброшенность, страх, тревога, смятение, угнетённость. Бытиё человека так же трагично, как и обречённость существующего мира. Иррационализм «несчастного сознания» проявляется в бессознательной мотивации поступков. По мысли С. Кьеркегора, человек бессилен что-либо изменить в своей судьбе, ему не доступна трансценденция. А. Мальро утверждал, что «между каж
дым из нас и вселенской жизнью существует расщелина» (1, с.98). Сущность трансцендентна, разуму доступно лишь то, что – я в л я е т с я . Современники философа, Ясперс и Марсель, провозглашали, что т р а н с ц е н д е т н о е , вне данного мира, есть - БОГ.
Согласно Марселю и любовь есть – таинство трансценденции, прорыв к д р у г о м у . Любовь нельзя понять с помощью рассудка, скорее с помощью – stress existencia. Прорывом является человеческое общение и художественное творчество.
Согласно нерелигиозному направлению экзистенциализма ( Ж.-П. Сартр ) Человек не нуждается в определении, он, первоначально, ничего собой не представляет. Он станет ч е л о в е к о м позже, и станет таким ч е л о в е к о м , каким он сам себя сделает. Таким образом, «нет человеческой природы, и нет Бога, который бы её изобрёл. Человек есть лишь то, что он из себя сделает. Таков первый принцип экзистенциализма» (2, с. 98 ).
Это – гуманизм, потому что это мы напоминаем Человеку, что нет другого Законодателя, кроме него самого, и решать свою судьбу он будет в полном одиночестве (Там же, с. 29 ). Хорошее и плохое – всё от себя.
Подлинное бытиё Человека – трансценденция – является не предметным, а – личностным, потому что истинное отношение к бытию – есть диалог. Прообразом отношения Человека к Бытию является отношение к другому Человеку. Такой взгляд на Бытиё смягчает изначальный трагизм, представляя Бытиё амбивалентным.
Экзистенциализм, справедливо отвергая претензии теории З. Фрейда на универсальность объяснения движущих сил и становление человека, в то же время признавал за ней актуальность в тех случаях, когда неаутентичное бытиё, личная заброшенность и отчуждённость проявляется в иррациональности и бессознательности мотивов поступков.
Философские идеи экзистенциализма легли в основу сюрреализма, литературного течения, достигшего своей зрелости в ХХ веке, автивно впитавшего в себя, подобно губке, особенности таких литературных течений, как, романтизм, экспрессионизм и символизм, не чуждаясь достижений реализма.

 …Трудно сказать, какой экзистенциализм проповедует Влад Соболев – религиозный или нерелигиозный – однако со всей определённостью можно заключить, что в его сюрреалистическое творчество включена вся совокупность б ы т и я : изначальная Вина человека, Жизнь и Смерть, Пустота и Ничто, настроенность и экзальтация, - проявляющие себя в целостном единстве феноменологии существования человека в-бытии – в-мире. Новеллы писателя впитали в себя так же характерные для сюрреализма мотивы легенд и преданий, различные виды сновидений, автоматизмы подсознания, пограничные состояния, интуитивизмы, неожиданные ассоциации.
Всё это обнаруживается уже в завязке Первой новеллы «Дэз и Саймон» и – в дальнейшем развитии сюжета. Содержание новелл таково.
Эротичная, совсем ещё юная, невинная девушка, Дэз, провоцирует иноплеменника Саймона к насилию над ней; после чего кто-то из братьев её, подглядевший случившееся, тайно вступает с ней в кровосмесительную связь. Ещё ранее он принудил Дэз поднять крик отмщения. С молчаливо-вынужденного поведения жертвы-возлюбленной Саймону угрожает дикая расправа. Однако отец Саймона сообщает разгневанным людям о намерении сына сочетаться с Дэз узами священного брака и готовности подвергнуться обряду обрезания; все члены племени, к которому принадлежит Саймон, так же готовы подвергнуться этому обряду в знак вечной дружбы и мира с иноплеменниками. Но благородный договор был вероломно нарушен братьями Дэз, которые оскопили и убили Саймона из-за поруганной чести сестры ( по Библии, братья, в тайне от их отца Иакова, пользуясь тем, что Сихем и его племя после обряда обрезания находились «в болезни», убили и их ). Произошедшее повергло Дэз в состояние шока, вызвало на некоторое время прострацию, вспышки амнезии, как результат переживания собственной вины, и – чувство разочарования в братьях. Затем последовал уход Дэз из дома, поощряемый братьями, вероятно, не желавшими постоянно видеть перед собой живой укор их совести. Затем – встреча с Маем ( по Библии – пророком Моисеем ), их духовное сближение, беседы в экзистенциальном духе: о Человеческом и Животном, о Бытии и Ничто, о сущности Законов и Заповедей, начертанных на скрижалях Моисея. Этим и заканчивается первая часть «Бутонов ТАНАХа» Влада Соболева.
 … При внимательном чтении обнаруживается, что всё здесь не так просто, как могло бы показаться на первый взгляд. Действует излюбленный писателем принцип неопределённости. Так, в Первой новелле, читателю не ясно – была ли вина Саймона, был ли инцест, и кто возник Братом в амнезийных отблесках детства, отражающих в какой-то мере и фрейдистские комплексы, и архетипы. Во Второй и Третьей новеллах внешняя событийность сюжета как бы испаряется: странные отношения Дэз и Мая как будто содержат признаки отражения картины страстной любовной связи, хотя на самом деле представляют собой категорию изменения нравственно-психических состояний героини, с преодолением негативных тенденций под влиянием категории эманаций Добра ( Май – учитель Добру, изменяющий с помощью Завета и Закона мироощущение Дэз ).
В то же время закрадывается сомнение относительно «ухода» Дэз из дома: не является ли её исчезновение, в действительности, только виртуальным фантомом, порождённым состоянием потрясения сознания, как и – последующее, «пошаговое» наблюдение сути духовных пророчеств? И всё это преподнесено как своеобразная символика!!! Да, тут есть над чем призадуматься…
Содержание новелл с туманно-облачными сюжетами из-за разорванности, какой-то горячечной опалённости сознания их автора можно принять и за фрагменты бреда или бредовых сновидений, но – не ленивый читатель ( к «нему» я уже однажды обращался в своей рецензии на книгу Влада Соболева «Убийство в Мангейме»: газета «Наша страна», приложение «Пятница», от 08.06.2000 ) попытается добраться до сути. Возможно, что психолог и обнаружит здесь, в силу присущего только ему профессионализма, некие тайны негативов сознания самого автора, но он же, психолог, как и вышеупомянутый, «не ленивый» читатель, в конце концов придут к выводу, что всё написанное – причудливая фантазия с огромным диапазоном воображения, сознательно корректируемого мастерством писателя. В действительности, всё происходящее в этих новеллах – не бред. Нет, нет, и – нет!!! Есть во всём этом ассоциативно-бредовом разнообразии, неодносмысленных ситуациях, параллелях, символах, экстатических состояниях, диалогах, монологах, полилогах нечто общее: их герои, не важно, кто они – мужчины или женщины, подростки или взрослые - погружены в пучину греха; от самого рождения, и в ряде случаев – в прелюдиях зачатия, они обречены на события, переживания тяжкой греховности, нести крест, даже не зависимо от собственной воли, как будто что-то тайное, фатальное само по себе заложено в человеческой природе.
Легко угадывается близость повествовательных мотивов Влада Соболева и к античному эпосу, и к трилогии Данте, и к «Человеческой комедии» О.Бальзака, и к мощному выплеску скорби о судьбах человечества у Л.Толстого и Ф.Достоевского. В то же время, можно отметить, что, несмотря на крепкие «объятия» сюрреализма, писатель в них не замлевает, а уверенно движется к новым, постсюрреалистическим открытиям, каковыми являются его ноктюрны-новеллы в «Бутонах ТАНАХа».
Обращение к ТАНАХу служит писателю как бы знаково-смысловой системой для аллегорически-символического переворачивания времён: те же греховные страсти, которые царили все прошлые тысячелетия – довлеют и теперь. Но если «этим» постоянно, на протяжении многих страниц, истязать читателя, повергая его в состояние непрерывного ужаса, то мы вправе могли бы воскликнуть: «Да это же – писатель-садист?!». Однако, ничего подобного не происходит ( хотя, что-то скрытое, протосадистическое, можно заподозрить ), так как новеллы делятся на чётко отграниченные, миниатюрные фрагменты, и , благодаря подобному изобретению – своеобразному квантованию текста новелл, - мы вместе с автором как бы дегустируем эти греховные состояния, по капельке цедим это сладостно-угрожающее вино, настоянное в глубине веков на противоборстве Любви-Ненависти, Нежности-Жестокости, Верности-Предательстве, Самоотверженности-Трусости, Благородстве-Низости, инцесте-семейной добропорядочности, и прочей двуликости человека – в-бытии – в-себе и для-себя.
Дегустируя, смакуя настой «Бутонов ТАНАХа», мы какой-то частью своего существа, погружаясь в немыслимую греховную иеримиаду так, что кровь стынет в жилах или мурашки пробегают по телу, - вместе с тем переживаем и катартические состояния, может быть и помимо нашего сознания, что незаметно помогает нам очиститься от скверны, как бы «отмолить» без молитвы свершённое нами и не нами… А разве не этому должно служить чтение Библии?
И хотя автор не взывает к Богу о помощи, не уповает на него, но своим символом, «Бутонами ТАНАХа»( быть может, это – телесно-духовный сгусток из пяти крепких лепестков розы, своеобразное закодированное Будущее),он, очевидно, обращает внимание на непредсказуемость потенциала Человека, его отношения к себе и к миру, оставляя Надежду (хочет писатель того, или не хочет) на лучшее, брезжущее впереди. А оно может сбыться, потому что Человек, различая Плохое и Хорошее, волен выбирать. По-настоящему свободный, Он, в конце концов, выбирает Хорошее, несмотря на понуждающие проявления Плохого, что коренится уже в самом начале Эго, инстинктов человека. Впрочем, мистики, как ни странно, постоянно утверждают, что «дурное побуждение» (yetcer-ha-ra) сопровождается созидательными способностями души – страстями к самовозвышению, - ведёт человека к экспансии, заставляет его заботиться об улучшении своего места в мире, в материальном, психологическом ( власть, почёт ) и интеллектуальном плане, но лишь в единении с Божественной искрой, в которой заложена внутренняя цельность Человека, Он может осуществиться во всём своём величии ( см. «Пасхальная агада»: сожжение хомеца – очищение души; изложение статьи рабби А.И.Кука и лекций рабби Я.Фильбера по философии рабби А.И.Кука. – Изд. «Сифрият Бейт-Эль», 1997; культурно-религиозный центр для евреев из СССР «Маханаим», Иерусалим-Москва ).
Справедливости ради стоит отметить, что сам писатель нигде впрямую не употребляет понятие «божественный», избегает упоминания каких-либо концепций – философских, религиозных, политических, этических – вообще.
Испытываешь чуть ли не мистическое очарование от чтения «бутонов» – ещё не успев вникнуть в «их» семантику, – поэтизированный язык которых заволакивает собственно далеко не явственные сюжеты и перепетии их содержания.
Представление об этом стихо-языке даёт уже начало Первой новеллы «Дэз и Саймон»:
«Была сестрой мне Дэз. Были братьями мне братья. Был отцом мне отец.
Поучал он. Поучая, не доучивал. Оставлял себе рождённых во грехе. Которые думали иначе.
Кроме Дэз. Она была грешна. Красотой. Выходившей из дома. На печали Саймона. По ней.»
Такая манера изложения сохраняется до конца произведения.
Вот середина Второй новеллы «Дэз и Май»:
«Я не настолько греховен, Дэз. Заговорил о грехе? Заговорила ты. Заговорили они, Май. Другим местом. Которое уготовили отдельно Тебе и отдельно Себе. Я только пришла на Твоё место.»
А вот как заканчивается Третья новелла «Миг Бытия и вечное Постановление»:
«И ещё – как же, Май… Без любви и предательства. Без кумиров и ничтожеств. Без тепла и равнодушия… Без всего этого не нужен нам Человек, Дэз. Без всего этого и мы не нужны Человеку, Май.»
Сравним теперь язык и поэзию «бутонов» с Книгой Книг ( глава 34, Книга Бытия ):
«1. Дина (в «Бутонах» сиречь Дэз – М.Я. ), дочь Лии, которую она родила Иакову, вышла посмотреть на дочерей земли той.
2. И увидел её Сихем ( в «Бутонах» сиречь Саймон – М.Я. ), сын Еммора Евеянина, князя земли той, и взял её, и спал с ней, и сделал ей насилие…» ( Библия. – Напечатано в Финляндии, 1990. – с.36 )
Если обратить внимание на библейскую стилистику, невольно подумаешь о том, что автор «Бутонов ТАНАХа» очарован первоисточником и черпает вдохновение в его немерянных глубинах. И кто знает, Что больше, и в первую очередь, очаровывает нас в самом писателе, - то ли мистический дурман содержания, то ли мозаичные размашистые фрески, витражи из выгравированных временем осколков зеркал, в которые буквально вкраплено содержание новелл…
Но есть ещё одна загадка: почему Влад Соболев, с точностью до минуты, обозначает время написания каждого фрагмента…? В нашу посттехнологическую эру возводятся высоченные здания и башни – многие и многие десятки этажей. Если человек взбирается на невысокую, нетрудную гору, ему вряд ли придёт в голову оставлять какие-либо безразмерные знаки своего восхождения. А вот если предстоит взобраться на высокие этажи башни Времени, а именно такими этажами является символическая «Библия состояния» с подзаголовком «Бутоны ТАНАХа», то такие хронометрические вехи восхождения, с риском сорваться с какого-нибудь уступа Прошлого или Будущего, обретают философскую и художественную ценностность. Стефан Цвейг справедливо подчеркнул «чудесное выражение» Поля Валери: «…лишь крайность сообщает миру его цену» ( 3., с. 12).
Что же это за «этажи» такие? Удивляет, что, наряду с сосчитанными днями, неделями, месяцами и годами, в тексте самих новелл нет ни одной даты, зато длительности феномена Времени приобретают весьма колоритные напряжённые психологические оттенки. Вот, например, категории - День, Вечер, Ночь:
«…день Судьбы, отсчитывающий мгновения. Неслучайной очереди в небытиё.»;
так же экзистенциальна тональность Вечера « У каждого свой вечер, Май? Единственный и вечный… Есть, впрочем, души, у который нет вечера…» ; не менее проникновенна Ночь
« Что ты видишь ночью, Дэз? Она у тебя длинная-предлинная. Вся – в городах, людях, чувствах. Твоих и моих. Братьев наших с тобой. Родителях наших. …»
Тот же психологический напряг обнаруживаем в отношениях Вчера-Сегодня-Завтра: (судья) «живой и невредимый завтра. Но ещё мертворождённый сегодня, совсем уж зачатый вчера» -
эта инверсия – перестановка (завтра-сегодня-вчера) – не случайна.
То же обнаруживаем в отношениях Настоящее-Прошедшее-Будущее: (суд событий) «…грядущих прошлым и настоящим» –
калейдоскопический срез времён предвещает само название новеллы «Миг Бытия и вечное Постановление».
В дополнение хочется привести, в качестве примеров, ещё несколько выдержек из текста на эту тему:
«Тот знает Завтра, кто похитит и положит не на место истину»;
«… время , данное Временем» (чем не башня Времени!?);
Суд cобытий, «грядущих прошлым и настоящим» будто имеет своих свидетелей – ими являются «сгрудившиеся от любопытства стенные часы»;
в унисон с общей минорной гаммой временных феноменов и меж ними звучит аккорд «Никогда», «…никогда уже наступило. Правда твоя, Дэз, что наступило Никогда. Вот и моя правда, Дэз. В – другом никогда.» .
Интересно так же, как с высоты башни Времени, на которую взошёл Влад Соболев, выглядит пространство. Писатель эту категорию мира видит двояко, как – материальное пространство и – как – духовное. В материальном пространстве предметно выглядят люди, геометризм их тел ( и – тел животных) живых и мёртвых – иногда разрозненные, иной раз – в клубке, - что-то напоминающее картины кисти Сальвадора Дали или Пикассо; игрушки и другие предметы; есть комнаты, стены, дверь, окно; пороги, ступени, верх, низ; над, под; левое, правое, вокруг. Есть во всём этом – место, свет, тьма и т.д.
В духовном же пространстве отчасти включаются из материального те же – свет, тьма, окно, дверь и др. – как, символы; а так же – особые категории, например, изощрённое понимание «суда», который выглядит: «Безбрежным», «Безукоризненным», «Безгоризонтальным», «Безвертикальным», «Безнижним», «Безтёмным», «Безсветным»…
Создаётся впечатление, что материальное и духовное, подчас, сливаются, а пространство и время становятся единым Пространством-Временем. На мой взгляд, здесь уместна параллель с Марком Шагалом, о мастерстве которого искусствовед Д.Сарабьянов писал: « Время разламывается, и единое пространство, как правило, отсутствует. Различные эпизоды, отдельные сцены сопоставлены друг с другом скорее по внутреннему смыслу или символическому их значению. Здесь действуют ассоциации» (4, с.37).
И – ещё!!! С интуитивным чутьём и проникновенностью писатель в своём произведении смог воплотить следующие особенности древней Библии:

Информационную ценность первоисточника: библейскую философскую концепцию мира, человеческой судьбы, Настоящего, Прошедшего, Будущего – всего того, что скрыто под флёром мифов, легенд, сказаний, символов и т. п. .
Историческую ценность первоисточника: в том смысле, что «история» – это не куча случайностей, и в ней важно выделить ключевые моменты, судьбоносные повороты.
Экзистенциальную ценность первоисточника: библейская река времён наполнена существованием Всего и Вся, мыслимыми и немыслимыми категориями Вечного, Предвечного, Случайного, Закономерного, Жизни и Смерти.
Художественную ценность первоисточника: всего того, что вообще составляет апофеоз художественного творчества.
Интеллектуальную ценность первоисточника: Книга Книг – неисчерпаемый родник размышлений обо всём, величественный вызов интеллекту в решении мировых загадок и толковании духовных гиперборейских учений ( в этом смысле «Бутоны ТАНАХа» Влада Соболева приобретают почти каббалистическую значимость ).

Есть определённый резон в высказываниях Гершома Шолема, что, во-первых, - «Каббала несомненно не возникла в качестве реакции на «философское просвещение», но, появившись на свет, она усмотрела своё назначение в противоборстве с ним. При этом между каббалистами и представителями философского направления начался духовный спор…»; во-вторых, - философы использовали в этом споре аллегорические толкования, - «истины, которые можно обнаружить вне сфер религии…», в то время как «мистик старается избежать толкования религиозного повествования в аллегорическом духе… Образ мыслей мистика я склонен определить как символический в строжайшем смысле слова»(5, с.49 - 51).
Добавлю, что совокупность символико-библейских построений в «Бутонах ТАНАХа» скрывает в себе определённую мимикрию к «Каббале». Об этом свидетельствует и особое внимание автора к непонятому пути «урим и туммим», который так же подчёркивается каббалистами как путь и результат некой специальной медитации (5, с.216).

Ххх ххх ххХ

Обилие споров, диалогов Дэз и Мая не помогают преодолеть ощущения, что здесь исподволь присутствует некто Третий. Дело в том, что всё изложение по своей подтекстовой структуре представляет собой полилог, искусно вплетённый в форму внутреннего монолога, полифоническая многоликость которого, в частности, объясняется и такой особенностью синтаксиса новелл, как, отсутствие пунктуации при прямой речи. Изобретение писателем такого особого многоракурсного внутреннего монолога позволяет ему сохранить присущую первоисточнику стилистику.
Монологический диалог Влада Соболева напоминает телеграфический текст, характерный (при использовании в художественном произведении) для психологической структуры внутренней речи, т.е. речи про себя, прерывистой, «отчаянно заглатывающей воздух», дышащей процессом передачи концептуальной мысли. Соответственно используются предельно краткие и назывные предложения:
«Пойдём! Спешить. Делать. Слушать. Сокрушать. Находить.
Предавать. Сметь. Отчуждать. Наблюдать. Участвовать.
Прогонять. …» ;

«Благоухание. Пшеницы. … Благоухание. Печёного. … Горшок.
Его прилипание к огню. …» ;

«Потом. С пеплом. …» ;

«Тишиною бить. За остатки. Великие достатком прошлого.
Великого недостатком молчания. Обо мне об одном. …» ;

«Вечер вечеров. В который мы. Не делаем. Остаёмся друг
с другом. Созываем Время. Молимся Пространству.
Прикасаемся к Памяти. Призываем к себе. Медленно.
Постепенно. Максимально. …» ;


Такой стиль авторской речи позволяет писателю усилить неопределённость ситуаций и значений.
А вот отрывок из фрагмента «Фантом», в котором стоит обратить внимание на почти знаковое употребление частицы НЕ и отрицания НЕТ :
« Нет, нет, это не я. Это то, что – во мне. Оно идёт. Увеличивается.
Толкает. Не хочу! Вот-вот упаду. Куда? Не важно. Поэтому не
хочу! Не хо-чу! Из меня выходит… Да, да, из меня выходит…
Как их много!.. Как много… Не хочу!». ;

из диалога Дэз и Мая:

«… Не упрекнут ли тех, кто сами уже истлели?

Не упрекнут, Май. Ибо нет на них крови. Ибо не прикоснутся
к нечистому они… Ибо не употребят тук из мёртвого и
растерзанного зверем тела на всякое другое дело они…

Не считал, Дэз. А считать-то, зачем?

А затем, Май, чтобы не сосчитать. Вот когда ты не сможешь
сосчитать, тогда ты действительно приносил. (имеются ввиду
жертвоприношения – примеч. М.Я.). Потому что приносят
всегда несчитанное. Считываемое временем.».

Значение неопределённости используется писателем в создании ситуаций эфемерного двойничества. Не легко, к примеру, разобраться, обращается ли автор к впечатлениям от собственного раннего детства, когда от первого лица описывает его критические состояния, т.е. не является ли он (автор) скрытым двойником воображаемого Брата. В философичность текста, педалирующего такими библейскими неопределённостями, как, «место», «свет», «тьма», «пустое», «пустота», вторгаются и суперлативы: «вечер вечеров», «раб рабов», «идол идолов» и др. . Уместным будет предположить, что нагромождение неопределённостей в «Бутонах ТАНАХа» служит не только для вызова у читателя таких интеллектуальных эмоций, как, недоумение, смущение, сомнение, любопытство; не только озадачивает нас и мудрецов «завуалированным словоплетением»; не только вовлекает оных в выпытывание высших, сокровенных тайн человека – в мире, - но ещё и значительно увеличивает информационную ёмкость самого текста путём предпочтительного выбора ответов на основе антиномий «Да»-«Нет». Почему бы психолингвистам не попробовать подсчитать наращение объёма информации в «Бутонах ТАНАХа», пользуясь отмеченным мной приёмом автора, с помощью компьютера, математической логики и возможностей информатики.
Особенности полилогического стиха автора включают в себя и любопытные сентенции: «любви без соли не бывает», или – «Дети всегда смеются. И это - хорошо. Они не виноваты в том, что их взрослым приходится плакать» (сравните с библейским – «Дети едят сливы, а оскомина – у родителей»). Звучит несколько парадоксально… Прямые парадоксы находим, например, в Пороге 9-ом :
«…Тебя учил твой разум, Май. Разум, который был не Твоим.
Тебя учил твой разум, Май. Разум, который проник сквозь
лицо твоё. И сделалось лицо не твоим.»
Эта тенденция прослеживается постоянно: «слагать неслагаемое», «из вечности преждевременной»… . А ещё и оксюморон – «праздник ледяного полымени»!
Тип повествования определяет индивидуальный стиль и поэтику. Как же расшифровать индивидуальный код авторского внутреннего монолога?
В новеллах Влада Соболева внутренняя речь опирается на древнее знание религиозно-философских первоначал бытия как свморазвивающейся структуры; при этом соблюдается самоподчинённость разных частей произведения и его целого. Все видимые и невидимые подструктуры композиции новелл вместе с ощутимой телесностью структур языка словно погружены в желеобразный коллоидно-кристаллический состав, который сам в дальнейшем завершает дообразование сюжетов и коллизий. Впрочем, часто запоминается не целое, а – отдельная черта описания, в частности, та же внутренняя речь – эстетически действенный элемент и средство, раскрывающее характеры, стимулирующее развитие сюжета и обеспечивающее психологическую мотивировку сквозящих в новеллах жёсткого сарказма, тихой печали и горькой исповеди. Многоголосие внутреннего монолога Влада Соболева – структурный элемент писательского мышления.
При всём лаконизме и аскетизме внутренней сложности монологического диалога автор «Бутонов ТАНАХа» намеренно обнажает глубинный смысл своего языка общения с читателем, и таким образом с успехом добивается преобразования таинственно-мистического в реально-существующее, вплоть до импликации живой разговорной речи.
Двуголосие и многоголосие внутреннего монолога Влада Соболева выплёскивает наружу внелитературные речевые формы, как то – фразы без сказуемого, вставные задерживающие фразы. Это выплёскивание напоминает portamento – скольжение от одной тональности к другой. Каждый его монологизирующий персонаж в своей внутренней драме предстаёт как одинокая свеча, колеблемая молитвой, зовущая через вьюгу ночи к вечному источнику света – древнееврейским священным книгам, скрытые и явные начала которых обрамляют всё произведение.

Ххх ххх ххХ

В книге Влада Соболева находят место все виды психологических состояний, свойственных тысячелетним поколениям Адама, движущихся, закипающих и перекипающих, переливающихся через край, через Я и Самость, и в этом качестве для них открывается реальное Бытие, связанное так же со своим и не своим телом; вспомним, как активно пробирается к частям и по частям этого тела Дэз, заполняя тело собою и неудержимо стремясь к цели – понять нетрансцендентное и трансцендентное «Ты», касаясь промежуточных «Я-Они-Мы». Вовлечение в орбиту текста «организменности» психических реакций с захватом «низа» и «верха» человека, с одной стороны, обогащает философию мысли, с другой, - требует особой осторожности, дабы не переборщить, соблюсти во всём этом чувство меры. И – внутренний монолог Влада Соболева, подобно микроинструменту хирурга, успешно справляется со всеми «псевдоорганизменностями».
При общей высокой информативности манеры письма, автора «Бутонов ТАНАХа» иной раз можно упрекнуть его и в превышении чувства меры. В Третьей, заключительной , новелле «Миг бытия и Вечное Постановление» избранная писателем в качестве повествования форма проповеди не лишена самодовлеющего характера. Ну зачем же так - тяжеловесно и навязчиво-дидактически? Есть некоторый несомненный перебор и в так называемом «хитпараде» символических и ритуальных чисел. Ведь многие из этих чисел давно всем известны… Поэтому создаётся впечатление, что иногда мастер доверяет выполнить тонкую операцию за себя – и не очень искусному ученику.
В дополнение к сказанному – ещё не сколько слов о композиции всего произведения. Она носит тетрарный характер. Вот её подструктуры:
первая – мир символов;
вторая – стихия психических состояний;
третья – реальная и виртуальная событийность сюжетов;
четвёртая – светлячок-автор, который не даёт читателю
заблудиться в преисподней тысячелетий, и,
возможно оставляет нам квант света,
освещающего тропу к вожделённому мессианскому
времени.

 …При чтении обычной литературы сталкиваешься с привычной событийностью, воплощённой в существовании героев в пределах того или иного сюжета, реального масштабами пространства и времени; с конкретизацией внешности героев и их окружения другими людьми, вещами, ландшафтами, ощущениями, мыслями. Иное – в «Библии состояния» Влада Соболева, где всё перевёрнуто с ног на голову. Персонажами в его повествовании являются психические состояния, сросшиеся с плотно облекающей их символической одеждой, - по существу абстрактные категории, но осязаемо воплощённые в живые, по-человечески личностные персонажи. При почти отсутствующих внешних признаках их бытия нечто исключительно важное сказано, например, о глазах и «соблазнительных промежностях» Дэз, об упругих мышцах, горле, руках, ногах Мая. Отдаётся весьма существенная дань такой сокровенной аттестации плоти, как, крайняя плоть фаллоса, влагалище, матка, физиологические выделения, - однако, все эти анатомические, а иногда -–патолого-анатомические текстуальные
подробности выполняют функцию выявления конструктивных деталей психических состояний. Другую, драматургическую функцию, выявляющую диалектичность, жизненность психических состояний, выполняют релевантные и актуальные суждения, рассуждения, монологические диалоги, внутренняя речь-полилог, многоплановая и полифоническая образная речь.
Притворное невмешательство в выплетание сюжета заставляет читателя всё время искать тайнопись на страницах «Бутонов ТАНАХа». В связи с этим возникает вопрос, сможет ли автор рассчитывать на широкого читателя? Бесспорно. Во-первых, - на верующих евреев, искушённых в постоянных чтениях Торы в синагогах и дома. Читают они и другие священные книги. Однако, как ими будет воспринято произведение – другой вопрос. Одни, может быть, испытают некоторое беспокойство, так как привыкли к канону и не менее каноническому толкованию ТАНАХа; другие придут в ярость; третьи будут улыбаться и удивляться неожиданностям; четвёртые по достоинству оценят эстетическую сторону вкупе с нравственной, - но любой из них, кто приобщится к чтению «Бутонов», равнодушным не останется.
Во-вторых – не верующие ( и не только евреи) может быть впервые захотят ознакомиться с текстом древней Библии; более подготовленных из них, надеюсь, привлечёт к себе мастерство необычного новеллиста.
Словом, по гамбургскому счёту, книга расчитана на широкого читателя.
Литературоведы вправе профессионально поинтересоваться, а где в новеллах Влада Соболева так называемая «правда жизни»? Что ж, отвечу. А разве Вам не известно, что Правда жизни, не выдержав гнёта ужаса военных, экологических и прочих преступлений новейшей истории цивилизации, вслед за своей старшей сестрой, богиней справедливости Астреей, покинула Землю; перед этим она оставила девиз для талантливых художников: «Честь и Ответственность!». К разделу

Григорий Окунь

Три эссе о литераторах

Репетиция спектакля,
или
Момент объективного прозрения

О новелле “Амплуа” Анатолия Алексина

Несмотря на быстрый ход литературного и общественного развития, мы не забываем о том, кому обязаны первыми впечатлениями, кто впервые влиял на нас, направил на верный путь. Выдающийся русский писатель Анатолий Алексин, раскрывающий человеческое в человеке, живёт в Израиле и радует нас новыми произведениями.
Больше полувека произведения Анатолия Алексина являются настольными книгами нескольких поколений детей и взрослых. Его творчеству свойственны непосредственное мироощущение, неистребимая любовь к людям и вера в доброе начало. В лучших произведениях, приобретших широкую известность, он показал себя талантливым художником слова, знатоком психологических, нравственных коллизий; средствами художественной выразительности писатель проникает в самые сокровенные стороны жизни, а его стилистика тяготеет к ситуациям острым, исполненным стилистической значимости, поднимает суть конфликта до уровня страстей.
Мастер короткого рассказа, А.Алексин недавно опубликовал вызвавшую живой интерес читателей новеллу “Амплуа” (Еженедельное приложение “Окна” – “Вести”, 29.08.2002, с.32-38). В тематическом эпицентре новеллы – мизантропия как явление и её составные части – шовинизм и национальная нетерпимость. Автор создал некий синтез журналистики и художественной прозы, приблизив последнюю с точки зрения актуальности к газете и другим средствам “масс-медиа”. Рассказчик не наблюдает события со стороны, а погружается в их гущу, в особом “алексинском” стиле отражая внутренний драматизм внешне благополучного существования человека.
Место действия новеллы – театр. Автор даёт интересную интерпретацию творческого процесса режиссёра и актёра, опираясь на учение Станиславского о “сверхсознании”, под которым подразумевается творческая интуиция, благодаря которой происходит рекомбинация прежних устойчивых впечатлений. Сделав свою новеллу оперативной и отзывчивой, писатель обнаружил её способность к трансформации, к переакцентировке, к сценическому “достраиванию”, при котором язык театра расширяет интерпретацию проблемы и её диапазон. Стремясь проникнуть в тайники человеческой души, автор переносит конфликт в психологическую сферу, подчёркивая не поддающуюся индивидуальному сознательно-волевому контролю психическую активность личности при решении творческих задач. Специфическая для писателя тематика и характерология находят органическое воплощение. Эта художественная методология определяет стилистику новеллы и её сверхзадачу – помочь человеку стать более человечным. Произведение привлекает читателя не только тем, что в повседневном обнаруживает и обнажает скрытый психологический подтекст, но сочувствием ко всем людям и несокрушимой верой во врождённую ценность человеческой личности. Используя широкую палитру изобразительных средств – аллегорию, романтику, проникновенный лиризм и взволнованную публицистику, - автор создал повествование, в котором неизбежные сокращения могли бы составить целый роман, настолько новелла насыщена рассеянными в тексте “фигурами умолчания”, скрытым в подтексте воображаемым разговором с читателем, символами, лейтмотивами, реминисценциями, словами-формулами, образующими особый скрупулёзный творческо-лабораторный фон произведения.
…Новелла “Амплуа” восстанавливает рабочий процесс создания спектакля по пьесе американского драматурга, ведущим персонажем которой является религиозный еврей – “олицетворение милосердия и добропорядочности”; своими деяниями он “восславил иудейскую справедливость и её готовность даже иноверцам протягивать руки спасения”, как сказано в ремарках. Лазарь – так зовут его, богатого предпринимателя и филантропа. Не имея своих детей, Лазарь и его жена Берта усыновили и удочерили двух мальчиков и двух девочек, без них уже не мысля существования. Автор сосредоточил сюжет в границах переломного, кризисного времени. Хроникальная постепенность здесь обесценивается во имя раскрытия героя в роковое его мгновение. Интенсивному переломному времени соответствует высвечение в виде сценической площадки в качестве плацдарма для публичного самосудилища. Повествование в новелле ведётся от имени режиссёра театра (автор наделяет фигуру режиссёра правом говорить с читателем, налагая свой персональный отпечаток на его художественный мир), испытывающего между тем катастрофический спад интереса зрителей. Изменить положение к лучшему могло бы появление в актёрской труппе какого-нибудь известного артиста. И такой кинокумир с “мощным отрицательным обаянием” объявился, чтобы терпящий крах театр перекупил его.
Режиссёр приглашает в театр талант, но сталкивается с характером. Наскоков – такова зловещая фамилия человека демонической внешности, высокомерного, саркастического, меркантильного стяжателя, мизантропа и антисемита. “Еврейская пьеса” его сразу насторожила и ощетинила. Между тем Наскокову предстоит играть роль добродетельного Лазаря, что сразу вызывает его брезгливое возражение, которое на время пересилить способна повышенная сумма гонорара. Деляческий практицизм перевешивает. И всё же Наскоков инерционно продолжает разглагольствовать насчёт того, что для образа еврея вернее подошёл бы тип беспощадного шекспировского ростовщика Шейлока.
Всё временное пространство рассказа – репетиции “еврейского спектакля”, в ходе которого писатель исследует путь органического перевоплощения актёра в образ и далее – в человека. Искусство переживания предполагает не имитацию, а подлинное переживание - “…не читки требует с актёра, а полной гибели всерьёз” (Б.Пастернак). Своим повествованием новеллист утверждает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве.
Американский писатель-эрудит Торнтон Уайлдер (1897-1975) считал театр высшим родом искусства, лучшим средством дать человеку возможность разделить с другими ощущение того, что значит быть человеком.
С первого взгляда рассказ “Амплуа” кажется просто жанровой картинкой; на второй взгляд, она представляется размышлением о том, как надо понимать жизнь. Речь идёт о величии “мелочей” повседневной жизни. Взгляды автора не сформулированы, а проиллюстрированы через амплуа. Гипноз роли (Наскоков играет роль Лазаря, несмотря на аллергию на всё еврейское) сказывается на поведении актёра, а экстраполирующая сила любви Лазаря к Берте странным образом и непреодолимо вселяется в душу Наскокова – человека. Любовь торжествует над мизантропией, она становится самым проверенным способом преодоления человеческих пороков. Менять жизненное амплуа оказалось гораздо мучительнее, чем менять актёрское амплуа. Такой накал не выдержал даже Наскоков – его “умчали в больницу с сердечным приступом”.
Любовь, которая поначалу стала физиологической забавой, служанкой культа наслаждения, вырвалась за пределы физиологии и обрела себя как благодеяние. Любовь, хочет сказать автор, источник силы, к которому должен припадать человек, чтобы стать лучше. Новое амплуа, казалось бы, не соответствующее сценическим данным и характеру дарования артиста, обнаружило своё очищающее воздействие. Поглощённый ролью, Наскоков начинает громить самого себя. Чем более пылкой становится его любовь, тем драматичней предстаёт перед нами его метаморфоза. Катарсис, очищение, живительный прыжок в спокойную надёжность человеческого разума возникает, когда рассказ уже окончен.
Автор как бы “проигрывает” свой рассказ, превращая его в своеобразный трактат – диалог возможного и действительного, фантазирующего и критического, диалог о том, “что такое хорошо” и “что такое плохо”. Люди о каждом значительном явлении спрашивают: какая от него польза? Они не так уж неправы: ведь только польза открывает им ценность всякой вещи. Хорошим быть выгоднее, чем плохим.
Рассказ течёт непринуждённо, непосредственно и свободно, благодаря чему образы становятся объёмными, а тонкость их психологической характеристики предельно точной. Каждая фраза служит своего рода стрелкой, указывающей правильное направление; читатель вправе довериться этим указателям. Драма, разыгрывающаяся на сцене и в жизни вокруг нравственных вопросов, уходит своими корнями в самую душу.
Эффект компактности и сиюминутности, преследуемый в коротком рассказе, не мешает развитию действия, ходу событий, обрисовке реальных характерностей жизни. На первом месте в новелле ситуации. Траектория новеллы настолько коротка, что вспышка и звук воспринимаются почти одновременно. Поэтому автор несколькими штрихами набрасывает тип, то есть характер в самых общих чертах, привлекая внимание читателя остросюжетным зачином, когда первая страница содержит в себе зародыш всего произведения; уже первый абзац – “Я узнал, что он не любит евреев. Но что он не любит вообще никого, не догадывался” – становится ключом ко всему недосказанному. В душе героя сталкиваются между собой волевые импульсы. Репетиции спектакля подспудно смещают повествование в сторону театра с его общечеловеческими антиномиями, обретая особую художественную энергию с доминантой драматизма. Нельзя лгать подсознанием. Оно всегда знает правду: отрицательный ореол сменяется положительным ореолом. “Авантюрное время” сменяется “идиллическим временем”; последнее я назвал бы почти трагической идиллией, когда герой смог не истерически, а исторически отнестись к самому себе. Я вижу некий параллелизм противоположностей: пробуждение и запоздалое страдание, нежность и стыд, озарение и стресс, релаксация и эгоцентризм, амбивалентность и синдром вины, сопереживание и мучительная капитуляция. Все эти противоречивые состояния пробегают по жилам героя, вздымаются в груди; наряду с чувством достигло здесь вершины своего изображения и духовное страдание; патетическое выражение витает в переходе от одного состояния к другому. В одно мгновение объединены лирический порыв и страдание. Причём невозможно представить себе более гармоничного слияния столь различных элементов. Поистине, лирику можно назвать высшей риторикой, хотя такая категория редко встречается в области эстетических явлений. Прерванное в силу сохраняющегося мотивационного напряжения запоминается лучше, чем завершённое. Жизнь продолжается…
В силу естественной ограниченности “малой формы”, препятствующей воссозданию действительности за счёт разработки характеров, новеллист направляет главное внимание на то, чтобы как можно жизнеподобнее изложить интригу, достоверно и красноречиво изобразить конкретный характер, эпизод, деталь, благодаря чему чётко прослеживается стремление обнаружить, ценность каждого индивидуального чувства. Приглядываясь внимательно, убеждаешься, что в “Амплуа” нет ни одного слова, бьющего мимо цели; движимые энергией слова, события развиваются во всём богатстве оттенков.
Пространство новеллы Анатолия Алексина мало, а воздух, наполняющий его, неисчерпаем. Может быть, поэтому рассказ приобретает поистине полифоническое звучание К разделу

Григорий Окунь

Императив «вытесненных представлений»
О новом романе Влада Соболева «Легенда о Леди Мангейм»

Творец,смотри внутрь себя
(Джефри Чосер)

Нельзя лгать подсознанием
Оно всегда знает правду
(Франсуаза Дольто)

Обладая блестящей эрудицией и энциклопедической начитанностью, доктор Влад Соболев написал несколько произведений в реалистическом ключе. Наиболее известным является его роман «Убийство в Мангейме»(1999). Несмотря на казалось бы, нарочитое созвучие названий, новое произведение не является прямым сюжетным продолжением ранее созданного, хотя сложная символика образов и их глубинный смысл выступают в обоих романах как два полюса, немыслимые один без другого; образуется некая смысловая перспектива, когда символика получает новую жизнь, превращаясь в персонифицированные абстракции в виде Леди Мангейм, Леди Город, Леди Библиотека, Леди Консерватория.
В качестве своеобразной трёхступенчатой экспозиции роман предваряют три короткие новеллы – «Бытие», «Солнечный зайчик» и «История Иуды». Это не предистория (Vorgeshichte). Это образчики «свободных ассоциаций», которыми писатель пользуется в романе, это – «репетиция» сражения на почве антагонизма сознания и бессознательного. Перед читателем проходят интровертированные герои, находящиеся в ситуации конфликта, что создаёт напряжение, от которого они спасаются с помощью «защитных механизмов» – вытеснения и сублимации. Такова «девушка у окна», то наяву, то во сне наблюдающая эклектическую эмпирику просыпающегося и угасающего дня; таковы «мальчик и девочка», затеявшие игру с солнечным зайчиком, который последним своим лучом скользит по лицам детей перед тем как они погибают в теракте у дискотеки «Дельфинариум» в Тель-Авиве. Таков Иуда в философско-публицистическом диалоге с Иисусом.
Ситуативная тревога, сомнамбулизм, иррациональная структура личности героев, переизбыток символов – отличительные черты, свойства и элементы этого экспериментально-повествовательного «черновика», призванного представить читателю в миниатюрах творческую «кухню» романа.
Влад Соболев – автор трудов о Джефри Чосере, открывшем мир творческих исканий, ратовавшем за отказ от одноплановых схем, за свободное пользование трагикомическими контрастами. Влад Соболев – скрупулёзный исследователь Джойса, Кафки, Пруста, Роб-Грийе и Беккета, предложивших свои принципы художественного осмысления действительности – сюрреализм и экзистенциализм, передвинувшие границы реальности.
Автор романа «Легенда о Леди Мангейм» (2002), удалив стереотипы мышления, подобно писателям из группы «Джойс и др.», переносит акцент с реалистической картины жизни на пульсирующую энергию «вытесненных представлений». При этом разрушаются лишь общепринятые, застывшие формы мышления. Реалистическое письмо опровергается, но не отвергается.
Писатель предпочёл задуматься над тем, что стоит за пределами реалистического отражения жизни, как бы стараясь расширить его рамки; постигаемая интуитивно интерпретация жизни исходит из непосредственного внутреннего переживания, сближающего интуицию и иррациональную стихию жизни с даром художественного проникновения.
«Легенда о Леди Мангейм» – экспериментальный роман, в котором мышление применяется к критике самого мышления. Влад Соболев перемещает центр тяжести с внешнего плана на внутренний, поставив перед собой задачу не осмысливать объективно существующую действительность, а, исходя из своей собственной художественной вселенной, вступать в отношения с этой действительностью, создавая чисто субъективную литературу. Индивидуальное жизненное восприятие качественно отличается от привычного. Это не значит, что роман должен отдалиться от всего человеческого. Но он должен удалиться от ординарного, стандартизированного. Цветовая гамма существует для него только после очищения от шлака обыденности. Импровизация и фантазия создают предпосылки для концентрированного языкового выражения с целью интенсификации действительности. Разорванность формы – это поиск адекватных форм выражения. Ангажированный подход к «вытесненным представлениям», которые идут из самых глубин человеческого существа и обращены к самому сокровенному в нас, - является тем кладезем фантазии, благодаря которому писатель проникает в мифическую суть вещей.
Влад Соболев – писатель особого рода мышления, которое идёт вразрез с аналитически-психологическим. Его кредо: изображение вместо объяснения. Дело писателя, считает он, - мыслить согласно жизни, а не выстраивать жизнь согласно мысли. Первая часть этой антитезы чрезвычайно важна для автора, помнящего как под предлогом прогресса из сознания изгонялось всё, что – заслуженно или нет – может быть названо химерой; накладывался запрет на любые поиски истины, которые не соответствуют общепринятым.
У Влада Соболева постоянный интимный контакт с собственным бессознательным. Он считает, что для созидательных творений души нехорошо и вредно, когда разум слишком зорко бдит за стекающимися отовсюду идеями; как только писатель порывает с требованием необходимости комментария, его произведение начинает расширять свои горизонты, становится доступной такая огромная область человеческого существования, как подсознание. Чем ярче ощущает автор роль "вытесненных представлений", которые хотят вернуться в сознание, тем более свободными и менее связанными с условностями предстают его откровения собственной фантазии. Контраст фантастического и реального, правдоподобия и карикатуры создаёт гротескный мир Влада Соболева. Включение механизмов «вытесненных представлений» приводит к результатам, не достижимым путём рациональных построений. «Вытесненные представления» это подсказка, тяготеющая к инстиктивному поведению, которое в свою очередь провоцирует озарение и потребность бескорыстного познания мира. Габриэль Гарсия Маркес заметил, что нельзя выдумывать всё, что угодно, поскольку это чревато написать ложь, а ложь в литературе даже опаснее, чем в жизни.
Применив технику «раскованного сознания», Влад Соболев отнюдь не устремился к изображению повседневной реальности, но обратил пристальное внимание на то, что лежит за поверхностью жизни и является сложным и труднопостижимым. Его роман – это попытка выйти за пределы узкого камерного мира и сознания в большое историческое и космическое пространство. Автор осуществил экспериментальный синтез художественной прозы и религиозно-философской мудрости «Экклезиаста» (не случайно строки из этого исповедально-личного и легендарно-исторического произведения царя Соломона как синтез мистики, фатализма и здравомыслия сопровождает в качестве эпиграфа каждую главу романа), предложив утончённую поэтическую структуру, фиксирующую малейшие нюансы и настроения в ходе мыслей персонажей, испытывающих чувство неодолимой мощи, позволяющей им предаться первичным порывам.
В основе современного романа лежат три элемента, слабо связанные между собой: среда, характер, действие. Влад Соболев может быть назван хорошим писателем среды, но поверхностным создателем характеров. О внутренней структуре персонажей в романе не говорится ничего, герои являются для писателя миром совершенно автономным. Правдоподобно произведение или нет, - это не играет роли. Если, например, в повествовании упоминаются такие разрозненные элементы или детали, как «фирменные джинсы», «карты на полу», «улыбка героини Анж» или «пощёчина», значит перечисленное – каждое в отдельности – заключает в себе структурообразующую функцию. Это означает, что сами по себе в отдельности среда, действие, характер перестают существовать – создаётся целостность, отдельные части которой имеют смысл только внутри себя, как саморазвивающийся элемент. Автор полагает, что именно тогда лучше видишь жизнь, а самоё её даже и не замечаешь.
Писатель прибегает к сложным и зашифрованным инверсиям, ломке фразы, игнорированию законов синтаксиса и построения фразы. Сознательный отказ автора от общепринятых норм стиля, а также от привычного читательского восприятия литературных приёмов, тяготение к герметическим художественным конструкциям, к лабораторному формотворчеству создаёт некий «эффект обманутого ожидания» читателя. Смысловая усложнённость - органическая составная часть индивидуальной стилистики Влада Соболева, фиксирующего внимание на изначально трагическом мироощущении, когда человек воспринимается как жертва непознаваемых враждебных сил, формирующих его судьбу. «Тотальную пустоту» жизни он пытается выразить в антиформах, антиязыком, чем-то вроде «лепета молчания». Пусть не шокируют читателя такие содержащиеся в тексте романа выражения, как: «Я залью воском мою душу»; «остывшее забытьё»; «диагноз застрахованного счастья»; «тротуар дипломатически предложил Миллиону вполне съедобные деликатесы из ближайшей урны»; «взасос полоснувшие макияж не девственно вперёдсмотрящего шейного позвонка»; «запоздалое прозрение моих коленок» (и впрямь, девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах, как метко заметил некогда Джон Рёскин).
Метафора, рождённая мгновенной вспышкой интуиции, озарённая долгой тревогой предчувствия… Влад Соболев не просто использует язык, но совершает работу по его компенсации, восполняя его лакуны. Способы языкового выражения, сливаясь в единый общий образ языка, в то же время свидетельствуют о возможности установить связь между субъектом и его высказыванием. Впрочем, в тексте романа переизбыток этого материала. К сожалению, автор больше стремится вывернуть язык, а не обновить его.
У писателя обнаруживается больше склонности и готовности связать себя с психологией в свете начавшегося в последнее время интенсивного познания феномена бессознательного, истолкования таких психических механизмов, как вытеснение, сублимация, регрессия. Влад Соболев в его новом произведении оказался представителем особого рода мышления, которое, собственно, идёт вразрез с аналитически-психологическим. Он больше сновидец, чем аналитик, истолковывающий сны. Он грезит и следует зову своего бессознательного. Поэтическое постижение душевных процессов – дело интуитивного, не аналитического таланта. Воспоминания, сны, ассоциации, которые представлены в романе, являются искренним отношением писателя к собственному бессознательному. Он правдив по отношению к самому себе; это правдивость, к которой мы не привыкли; она предлагает нам целую серию «вытесненных представлений», вытесненных из нашего сознания логикой как медициной ума. Сознательная умственная жизнь между тем представляет собой, по утверждению З.Фрейда, лишь довольно незначительную часть бессознательной душевной жизни. Зато за рушащимися кулисами традиционного Влад Соболев видит или предчувствует неумолимую картину правды, природы, подсознания. Книга «Легенда о Леди Мангейм», конкретизирующая и интенсифицирующая наше восприятие действительности, побуждает читателя ощутить значение жизни. К разделу

Григорий Окунь

Унесенные ветром

Воспоминания Татьяны Алексиной

“Кратко написать большой роман” – так в литературных кругах с улыбкой говорят о чем-то неосуществимом. Филолог-англист Татьяна Алексина для своего произведения “Петербург…Петроград…Ленинград. Семьи и судьбы” (Роман-газета. Литературное приложение к газете “Новости недели”, 18 апреля 2002 г.) избрала малую площадь и рачительно ею распорядилась. Неделитантская зрелость речи в соединении с сжатостью мысли и авторского изложения событий способствовали ускорению бега сюжетного времени.
В созданных образах слились воедино прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое, объективное и субъективное, материальное и духовное, внешнее и внутреннее. Отыскав собственную, еще никем не проторенную тропу, она своим редкостным лаконичным письмом воочию доказала возможность речевой метаморфозы, образующей иллюзию широкого конфликтно-повествовательного полотна романизированной мемуаристики с четко выраженным сюжетом, обобщающим мысли автора, эмоционально осмысляющим реальные характерности жизни.
“Уходит из жизни мое поколение, родившееся в конце двадцатых или начале тридцатых годов – уже! –прошлого века…” -так обыденно начинается рассказ о временах, когда в пламени послереволюционного тоталитарного режима сгинули сотни тысяч прекрасных и талантливых людей, оказавшихся “не ко двору” в новых условиях.
…Начало двадцатых годов. Молодой немецкий инженер, идеалист и романтик, под влиянием свершившейся Октябрьской революции в России покидает Германию и отправляется в страну Советов, чтобы личным трудом помочь “строить первое в мире социалистическое государство”. На другом полюсе повествовательного пространства – потомственная русская дворянка, семья которой, состоящая из каскада Кавалеров Георгиевских Крестов всех статей, в силу революционной логики почти полностью истреблена или загнана в тупик.
Немецкий коммунист Евсей Фейнберг и бывшая дворянка, а теперь “лишенка” Мария Елчанинова вскоре встретятся, чтобы вступить в нетипичные брачные отношения. Так на свет появится Татьяна – будущий автор “Воспоминаний”. Парадокс, отразивший исторический масштаб, глобальность событий, выступающий в произведении скорее как момент внутренней структуры, чем как предмет художественного изображения.
Иностранный “спец”, активно, плодотворно и с воодушевлением работающий на советскую власть, и сникшая до нищенки случайно уцелевшая дворянка испытывают подлинные муки ада, когда после убийства Кирова попадают в водоворот большевистского террора. Жизни матери и маленькой дочери превращаются в подлинный кошмар, когда иностранный “спец”, романтик революции Евсей Фейнберг попадает в мясорубку репрессий и гибнет в огне большевистского террора, направленного против т.н. “саботажников, вредителей и врагов народа”. Именно здесь всеобщий сюжетный конфликт перерастает в момент наивысшего напряжения действия. Автором движет необходимость души поведать о собственных непосредственных впечатлениях детства и юности. Живое выражение личности вырастает в индивидуализированный документ эпохи.
По внутреннему признаку написанное является “семейной хроникой”. На фоне судеб Фейнбергов-Елчаниновых вырисовывается драматическая картина бесприютного, полуголодного существования наивной беззащитной девочки, показано развитие ее личности в связи с обстоятельствами времени, цинично названными апологетами гегемона “оптимистической трагедией”.
Отталкиваясь от простодушия и неопытности своей героини, писательница делает ключевым словом в изображении процесса ее мышления шиллеровское понимание “наивности”. Шиллер в своих размышлениях доводит понятие “наивности” до инстинктивного следования безыскусственности природы и способности к непредвзятому постижению мира. Такова ценностная установка “Воспоминаний”. Это означает, что автор стремится сохранить беспредпосылочное мышление. И это несмотря на то, что повествование ведется из сегодняшнего времени. Современного читателя, вдоволь изучившего Октябрьскую революцию и ее трагедийные последствия, “интригует” не столько фактическая сторона жизни людей тех лет, сколько аспект восприятия произошедшего на их глазах в процессе практического, социально-исторически обусловленного взаимодействия с действительностью. В этом смысле образная система произведения дает богатую пищу для свежих размышлений, углубляющих наше представление о той поре. Дидро утверждал, что писатель не должен специально наделять умом сво
их персонажей, надо просто поставить их в такие обстоятельства, которые заставят их мыслить. Именно это и делает Татьяна Алексина. Эпизодические персонажи, не умеющие философствовать, представляют собой ценнейший материал для любой философии; любое их высказывание всегда живое, удивительное, волнующее, трогательное, неожиданное.
Используя различные изобразительные ракурсы и стилистические антитезы, автор-хронист успешно преодолевает отнюдь не непреложную истину, что время-де одномерно, ассиметрично и необратимо, что все изменения в мире происходят от прошлого к будущему. Взгляд из будущего
(то бишь – из настоящего), обращенный в прошлое, авторские распоряжения событийным временем - сложный прием повествования, обозначаемый в литературоведении термином “Возвратный вертикальный срез реальности” (синоним “глубинных уровней”). Этот прием
отражает своеобразный тип мышления самого автора, когда отдельные звенья мыслительного процесса в представлениях, суждениях, понятиях проносятся мимолетно, а предельно ясно осознается итог мысли – истина. Этому способствует обращение времени вспять и выходы в будущее, поскольку это граничит с интуитивной убедительностью или интуитивной ясностью, выражающих смысловое и экспрессивное значение описываемого.
Повествование разделено на две части. Первая – экспозиционная, изображающая жизнь персонажей старшего поколения в период, непосредственно предшествующий завязке и развертыванию конфликтов – противоборства между действующими силами – характерами и обстоятельствами, и вторая – “ретродневник Тани”, в котором меняется обжитое пространство, а событийное время сливается с бытовым до неразличимого единства. Однажды случившееся – эпизоды преподносятся в имперфекте, обозначая длительное действие в прошлом – одновременно служит суммарным рассказом о прошедшем этапе. В этом заключен секрет краткости “Воспоминаний”. Способ и тональность хода событий очень напоминает знаменитый “Дневник Анны Франк”. Усиливающие выразительность речевые аскетизм и сдержанность, однако, позволяют населить произведение выпукло нарисованными персонажами. Это не безликое, безымянное и призрачное нечто, обозначаемое при помощи местоимений “Он”, “Она”. У каждого персонажа есть характер, лицо, отражающее этот характер, а также прошлое, сформировавшее это лицо. Таковы друзья семьи Фейнберга-Елчаниновой Петя Северов, Анатолий Щиголь, первая учительница Тани Галина Наумовна, заведующая детского сада Полина Николаевна, брат таниной мамы Владимир Георгиевич Елчанинов, классный руководитель Софья Павловна Подкопаева, тетя Оля… Любой персонаж здесь обладает индивидуальностью. Он своеобразен настолько, чтобы выглядеть неповторимым, и вместе с тем иметь обобщенные черты, придающие ему универсальность. Характер выступает в “Воспоминаниях” как символ определенного человеческого типа.
В книжке много захватывающих, волнующих, драматических перипетий. Это обстоятельство не мешает ее внутренней связности, ее сбалансированности, несмотря на остроту развития действия. Сюжетные ожидания и неожиданности, которые автор предлагает нетерпеливому читателю – свидетельства умения выстраивать архитектуру рассказа, событийные повороты. Связное повествование развертывается плавно, как бы само по себе, под напором неодолимого порыва, раз и навсегда увлекающего читателя. Завершенность композиции особенно важна в произведении, предназначенном для единовременного восприятия. Рассказ доведен до исчерпанности смысла. Конфликт в ходе своего развертывания обостряется, представая на “выходе” иным, чем на “входе”, т.е. переходя в смысловую оппозицию.
Принцип “возвратного среза реальности” не только не мешает сохранить хронологический порядок в изложении событий, линейность интриги, ровную траекторию эмоционального развития, тяготение каждого эпизода к своему завершению, но, напротив, ведет к созданию устойчивого, внутренне связанного и последовательного повествования, вызывающего у читателя бесчисленное множество размышлений. Творить – это значит так сконцентрировать чувство в слове, чтобы оно разбудило в читателе сходное переживание. Читатели старшего поколения испытывают нечто вроде биографической нежности к рассказчице-героине.
Развитие различных тем и ассоциативные переклички между ними, казалось бы, способны разрушить всякую хронологию. В нашем случае это лишь кажущееся допущение. На самом деле, благодаря литературному мастерству автора, связь между отдельными представлениями, при которой одно из представлений вызывает другое, усиливает и укрепляет линейность рассказа, превращая его в само течение времени, которое свободно расслаивается, движется, играет.
Татьяна Алексина, довольствующаяся выразительной краткостью описаний, сумела показать людей через мельчайшие подробности их жизни. Литературная девственность мемуаристки соединилась со снайперской точностью, позволяющей читателю вживаться в «я» действующих лиц, чтобы судить их глазами и их сердцем.
Участница и внимательная свидетельница своего времени Татьяна Алексина создала незабываемо-острое и пронзительное документально-художественное выражение своего времени. К разделу

Валентина Митник

Апология литературного иудаизма

«Знай, что всякое произведение не может найти своего судью тотчас же при своём появлении; сперва должно оно взрастить свою публику и воздвигнуть свое судилище...» Эти слова немецкого философа Иоганна Готлиба Фихте мы берем эпиграфом к нашей статье. Нельзя отказать мастеру парадокса английскому писателю Оскару Уальду в справедливости чуть снисходительной иронии, когда он говорит: критик призван просвещать читателя, художник призван просвещать критика.
Критики уже писали о том, как своеобычный литератор Авраам Файнберг освобождался от «новояза» времен сверхдержавы. Иные – сохраняющие освистанную временем критериальность критики – недавно потребовали ссадить Файнберга с Пегаса. Дескать, поэтическая мантия ему слишком коротка. И впрямь мала, только не его собственная, а та, что предписывалась модой совкового гардероба. Файнберга надо судить по законам его собственной эстетики. Не надо пытаться изменить чужой облик. Между тем бранят его рифмованный стих за «недостаток», который поэт мог бы исправить без особого труда в угоду критикам, любящим слышать дурное слово о других. Впечатление такое, будто поэт подбрасывает наживку критикам-дилетантам – блошиным искателям. С другой стороны, блоху нельзя заклеймить, слишком уж мала.
Отношение столь же необоснованное, как если бы всё написанное писателем стали поднимать на смех из-за нескольких несовершенных строк; или живописца – за игру в «красную собачку». Даже искушенный в родовспоможении мысли, и тот может дать промах, а не то, что, как в нашем случае, критик, не наделенный верным чутьем.
В действительности, как правило, ни одно слово в произведениях Файнберга нельзя изменить, не испортив целого. Написанное им следует воспринимать в тесной связи с целым, обращать внимание прежде всего на существо, а не на форму высказывания, то есть на то, для чего это говорится. Умеющие видеть найдут в писателе твердые ресурсы души, целую стихию светлых сил, много привлекательного и интересного, и это обогатит их ум и сердце. Речь идет не о том, какую стихотворную форму следует считать лучшей (Файнберг придает своему рассказу характер и стиль непринужденного разговора, вводит прозаические интонации), не о том, какая из них более соответствует и предмету изображения, и специфическим чертам характера самого автора. Файнберг старается придать строю стиха значительность, звучанию слов живость – но только для того, чтобы эти вещи совсем не были видны, а видна была единственная мысль, которую они в себе заключают. Таково свойство всякой истинной формы.
Тот, кто наделён способностью правильного суждения, будет избегать ошибок, а тот, кто ею не наделен, будет их совершать независимо от того, в какой стихотворной форме он пишет. Это сильный довод, и мы взяли его у человека острого ума – у самого доктора искусствоведения Авраама Файнберга, автора ряда известных трудов по теории и практике изобразительного творчества.
Исходя из позиций эстетической честности, отметим: . Файнберг – эмоциональ-ный лирик, поэт интеллектуальной и душевной тонкости, психологический исследователь жизни. У литератора может быть множество разных настроений, но душа у него одна, и эту душу Файгберг вкладывает в своё творчество. Андрей Битов сказал о сегодняшней литературе России, что она резко делится на великую и плохую. Плохая количественно катастрофически преобладает. Новоявленный «новояз» (синдром смены декораций) в разных ипостасях довлеет над русской литературой, принимая то характер удалой и разухабистой похабщины и скабрёзности, то формалистических вывертов и бессодержательных узоров в духе эпигоно-ретролитературы, то мазохистских ухищрений как неконструктивного противоречия мертвому и похороненному. Читая издающиеся в России книги, журналы и газеты, часто убеждаешься, что подобно тому, как старые мазохисты розгами возбуждают в своей обессилевшей плоти способность к новым наслаждения, иные российские авторы подвергают себя бичеваниям с той же целью: дабы обрести наслаждение в боли и сладострастие в страданиях. Пагубное сверхвозбуждение! К такой литературе относятся примерно так же, как к проституции: осуждают, но пользуются. Впрочем, как писал Генрих Гейне, всякая эпоха есть сфинкс, низвергающийся в бездну, как только разгадана его загадка.
Парадоксально, но в Израиле, как нам представляется, зреют благоприятные условия для сохранения и развития русского литературного языка. Объяснение этого феномена мы видим в следующих факторах: а) концентрация огромной массы образованных людей, постоянно обращающихся к русской литературе, обращающихся по-русски друг с другом и устремленных к творческому процессу на русском языке; б) сникающая сила инерционного диктата речевых стереотипов низвергнутой в бездну эпохи; в) русская и ивритская литературы, совершенно между собой несхожие, совместимы (!), хотя, разумеется, не взаимозаменяемы. Если воспринимать их сквозь призму нисходящей древнееврейской родоначальницы мирового литературного развития, они как бы две половины единого целого. ( Об особенностях функционирования русского языка в ивритской среде и об улучшении языкового существования репатриантов, а также о проблемах билингвизма, психолингвистики и социолингвистики см. в моей статье в «Ученых записках Института Интеллектуальных Технологий», том.2 ).
Действие этих факторов легко проследить на примере творчества А. Файнберга – репатрианта середины девяностых годов. Читатель наблюдает в его прозе и поэзии экспериментальную множественность стартов, из которых он выбирает тот, который дает ему, с одной стороны, право и возможность наслаждаться родным языком, нашим неотъемлемым достоянием; с другой – без потери художественных качеств русского слова обратиться к изучению и творческому восприятию беллетристической традиции литературы на иврите и процесса метемпсихоза с древних времен до наших дней. Файнберг как раз это и делает. Он подобен тем евреям, которые во время сооружения Второго храма, часто тревожимые врагами, одной рукой боролись с ними, а другой продолжали строить храм. С первых поэтических шагов Файнберга его творческие искания идут по двум руслам: с одной стороны, внимание писателя приковано к героическим натурам еврейской истории; с другой – автор примеряется к характерам и ситуациям обыдённым, к репатриантскому Израилю, создавая между тем атмосферу некоей подхватываемой современниками эстафеты. Дополняя друг друга и следуя единому внутреннему принципу, эти два русла образуют закруглённое целое.
В наше время, в русскую литературу Израиля входят новые поэты и прозаики, почти каждый может похвастать новизной своего подхода к теме, но далеко не каждый находит в тематике то, что в наибольшей степени отвечает его вкусу и мироощущению, а значит, и его поэтической индивидуальности. Так, в эпопее А. Файнберга «Евреи» множество автобиографических генетически-родственных черт. О произведении можно сказать: вот это и есть индивидуальность. Эпос нашего времени «Евреи» изобилует отступлениями, создающими второй сюжет поэмы, героем которой является сам автор с его обращениями к общественной действительности и обобщающими высказываниями по вопросам современной жизни. Отступления, то сопровождающие повествование как обобщающая рефлексия автора, то приобретающие полную самастоятельность, непосредственно связывают поэму с волнующей поэта современностью. К сказанному следует добавить знание характеров, глубокое постижение природы страстей. И все же Файнбергу недостает основательной и твердой школы литературного иудаизма, недостает её твердой системы. Ему необходимо освежиться, отыскать все ещё засыпанные родники древней литературы евреев; поистине отсюда брызжет навстречу напиток молодости. Русский язык вполне способен в новое историческое время воспринять, усвоить, сохранить и умножить всё ценное, что ему дает древняя история ивритской литературы. Но пусть никто не думает хлебать и глотать с жадностью из этого чудодейственного источника. Иначе с ним произойдет то же, что произошло с женщиной, описанной классиком: женщина заметила, что у ее знакомой есть чудодейственный элексир, возвращающий молодость. В отсутствии дамы она взяла с её туалетного столика флакон с этим напитком, но вместо того, чтобы принять несколько капель, сделала такой основательный глоток, что от чрезмерной волшебной силы омолаживающего средства превратилась в маленького ребенка. Что скоро, то не споро.
Надеемся, ничего такого не произойдет с Файнбергом, владеющим точным эпитетом, естественно построенной фразой, логически ясным движением стиха. А порою с блеском проявленным чувством забористости, занозистого слова – в книгах «Басни» (Тель-Авив, 2001 г. и Татгосиздат, Казань, 2001), в двухтомнике эссе и новелл «Сверхдержава Авраама» и «Искры прекрасного» (Тель-Авив, 1998 и 1999 гг.). Мы вправе ожидать ощутимое движение вперед, при том несомненном факте, что А.Файнберг удержался на уже достигнутых вершинах. «Не следует мучить писателя утонченным истолкованием, - писал Фридрих Ницше, - нужно просто довольствоваться ещё не полной ясностью его горизонта. Мы стоим на пороге; ждем, как при раскопке клада».
Неважно где выросло дерево – возле Стены плача в Иерусалиме, в Ашдоде или в Петербурге, а, может быть, в Казани. Нужно лишь, чтобы дерево было настоящим, чтобы оно сумело уловить драгоценную влагу. Возрождающаяся русская литература в Израиле проникается новым духом. Струя пробивается из седой древности в сознание нашей эпохи.
Дерево древнееврейской литературы, заметил Генрих Гейне, слишком высоко; оно самобытно, прекрасно и так упоительно наполняет весь мир своим благоуханием, с таким великолепием простираются его ветви до самого неба, так, что звёзды кажутся лишь золотыми плодами исполинского чудесного дерева.
У русской литературы, в полный голос сказавший некогда изучавший иврит Лев Толстой, какое-то пристрастие к древнееврейским корням, какая-то любовь к мудрости. Прислушаемся к бессмертным голосам. К разделу

Светлана Генкина

Поиски и находки литературной критики

Существует ли в Израиле русскоязычная литературная критика? Способна ли дать профессиональную оценку местному литературно-художественному процессу, выявить наметившиеся тенденции, внести конструктивные предложения ? Имеются различные мнения на этот счет. Не претендуя на полноту освещения поставленного вопроса, сошлюсь на конкретный пример исследования двумя профессионалами – филологом Григорием Окунем и психологом Михаэлем Ярославским творчества члена Союза писателей Израиля, профессора-искусствоведа Авраама Файнберга. Всех троих репатриантская судьба сблизила в городе Ашдоде.
Шесть лет тому назад шестидесятипятилетний Авраам Файнберг репатриировался из России в Израиль. Язык предков, мускулистый, гибкий и содержательный иврит не вытеснил родную с детства речь: чувство и переживание лучше всего высказываются языком, на котором говорил почти всю жизнь; структура, ритмика, фонетика, идиоматика языка выражают его образующую человеческое «я» характерность. Давно доказано, что наиболее отчетливое выражение глубочайших своих переживаний люди находят в литературе, созданной на их собственном языке. Большое счастье, что среди огромного числа репатриантов из СНГ находятся десятки людей, чья исключительная восприимчивость соединяется с исключительной властью над словом.
В Израиле, как и во всем мире, литературный процесс на русском языке включает в себя эстетически разнокачественные произведения – от добротных образцов до эпигонской или «массовой» литературы. Русскую беллетристику Израиля характеризуют не только и не столько эти общие черты, но и то обстоятельство, что витки ее развития происходят на фоне иврита как языка, на котором говорит подавляющее большинство населения страны, а юное поколение репатриантов из СНГ естественным образом отдаляется от языковой первоосновы своих родителей.
Как сохранить основное начало, первообраз трансплантированной словесности, не отторгаясь слишком от опыта русской классики и ее традиций?
Израильский опыт сосуществования и развития русской литературы, синтезирующий новое «свое» и старое «прошлое», становится мишенью критики. Отмеченная еще Ф.Достоевским «всемирная отзывчивость» русской литературы сходится, двигаясь с противоположных сторон, с новыми поэтическими формами, порожденными израильской действительностью. Национальный колорит является источником жизненной силы литературы. Его можно сравнить с неисчерпаемым, брызжущим через край обаянием отдельной личности. Писателю изображать жизнь своего народа так же естественно, как дереву расти.
Глубочайшее достоинство литературы всегда есть достоинство сознания художника, где бы он ни жил. Если оно высоко, роман, новелла и поэма приобщатся к глубинам истины и красоты.
Трудно переоценить роль русского классического наследия, вошедшего в культурный обиход современного Израиля. Старые и новые русскоязычные писатели Израиля вносят в эту сокровищницу свой посильный вклад. С развитием литературного процесса, еще не полностью осознанном исторически, возрастает и значение литературной критики, она становится убедительным признаком общественного признания художника и его творений.
В израильской литературной критике на «русской улице» культивируются такие традиционные жанры, как статья, рецензия, эссе, литературный портрет, диалог писателя и литературоведа и др. Критики нередко выступают в роли психологов, эстетиков, этиков.
Литературоведы – доктор филологии Григорий Окунь, автор работ по всемирной литературе, и доктор психологии Михаэль Ярославский, создатель трудов по психологии художественного процесса, в своих изданных материалах последнего времени сосредоточили пристальное внимание на фигуре «русского израильтянина» Авраама Файнберга, выпустившего за немногие годы жизни в Израиле тринадцать книг поэзии и прозы.
Оба, каждый со своих позиций, многосторонне изучают специфику словесно-образного мышления, природу и функции художественно-публицистического творчества ашдодского автора. Критики выявляют структуру индивидуально-авторского осмысления Файнбергом основной темы его творчества – еврейского самосознания и самовыражения.
Сделанный Г.Окунем и М.Ярославским в разное время анализ поэмы “Евреи” А.Файнберга показал, что героическое повествование о евреях от библейского Авраама до наших дней превращается в национальный эпос, содержащий картину действительности, которая должна донести владеющее поэтом чувство своей прямой причастности ко всему, что происходило и происходит.
Г.Окунь подчеркивает, что импровизационная техника письма А.Файнберга роднит поэму “Евреи” с эпическим полотном Уолта Уитмена “Листья травы “ (1855), у которого брал уроки поэт. Оба соединяют старое и новое, ибо израильтяне, как и американский народ, - народ народов. Здесь сама тема побуждает народных бардов к творчеству и распахивает горизонты.
Израильский поэт не стремится, как и Уитмен, преодолеть свою восторженность. Файнберг не угождает ходячим представлениям современного филистера. В лироэпической поэме “Евреи”, как и в “Листьях травы”, есть “молчащие строки ее губ”.
Обращаясь к другим поэмам (“Формула счастья”, “Хрупкий мир”), к стихотворениям, а также роману “Еврейские гены”, к новеллам, публицистике (двухтомники “Сверхдержава Авраама”, “Искры прекрасного”), Г.Окунь и М.Ярославский отмечают их нацеленность на неисчерпаемую тему еврейского национального самосознания в органической взаимосвязи с общечеловеческим гуманизмом.
При анализе творчества писателя неизбежно встает вопрос о специфике жанровых форм. Так, Г.Окунь отмечает, что в книге “Басни” А.Файнберга с рисунками автора есть басня-гротеск, басня-анекдот, басня-фаблио, басня-парадокс, басня-водевиль и др. Интересны и конструктивны соображения критика, когда он, объективно разбирая книгу, замечает, что баснописец разбудил в себе вкус к еврейской истории, продолжает в баснях традиции мудрецов-хахамов – мастеров древней еврейской словесности.
М.Ярославский, напротив, именует басни А.Файнберга “забавным зеркалом человечества”.
Анализируя дилогию “Искры прекрасного” – 72 новеллы о шедеврах мирового искусства из 22 стран, Г.Окунь подробнейшим образом останавливается на целом конгломерате модификаций и форм внутри одного жанра, называя это приемом художественного допущения. Здесь и поэтический памфлет (“Чего не предвидел император Тит”), и искусствоведческий трактат (“Бунт импрессионистов”), и лирическое эссе (“Встреча с Лолой из Валенсии” Мане), и легенда (“Мистика готического собора”), и максима (“Слепые” Питера Брейгеля), и рабочий дневник (“Автограф Сарьяна”), и лирическая зарисовка (“Россия Исаака Левитана”), и экзотический очерк (“Жемчужина Индии”).
Говоря о том, что А.Файнбергу нужен глубокомысленный читатель и слушатель, критик анализирует феномен искренности писателя. И впрямь, открытая душа подчиняет себе внутренний и внешний мир; когда писатель выражает свою личность, факты выступают так четко, точно они затоплены светом.
Специальное внимание Г.Окунь уделяет литературному факту, связанному с инфляцией высоких слов. Благодаря файнберговской дешифровке их материального смысла, слова завораживают своим собственным великолепием. А.Файнберг, утверждает критик, рассчитывает на читательский чувственный фон и внутреннюю предрасположенность к красоте, вызывает чувственную красоту слов, их звуковую и смысловую меру.
Писательская работа Файнберга отмечена поисками точного слова. Писатель вовсе не ратует за напыщенность, вычурность речи, за жеманный, манерный стиль. Он против всяческих эвфуизмов. Слова его целомудренны и чувственно содержательны. А синтаксический строй его разговорного стиха определяется смыслом фразы.
Некоторых, вероятно, раздражает, что Файнберг не хорист среди многих, что он личность. Я прочла приведенные в книге “Авраам Файнберг в зеркале мнений” высказывания зоилов из одной русскоязычной газеты Израиля. Они утверждают, что Файнберг непоэтичен, что в его стихах нет гармонии – благозвучия. Поэтическое, однако, обитает в самой жизни таких людей, как Файнберг. Оно в душе. “Красота порождается кровью и прекрасным умом,- писал Уолт Уитмен. – В людях поверхностных есть не поддающаяся выражению неосознанность, которая побивает и делает ничтожным самый высокий дар выражения”.
Косные зоилы не хотят признать, что поэзия и проза Авраама Файнберга – свежее слово в израильской русскоязычной литературе, открывающее для нее новые перспективы.
Вдумчивый исследователь Г.Окунь знакомит нас с индивидуальной поэзией Файнберга, когда художественное наслаждение от стихов достигается и образами, создаваемыми прямыми значениями слов, и теми ассоциациями, которые вызываются этими образами. Семантический разбор лирики, сделанный критиком, раскрывает множественность пластов таящегося в ней смысла, открывает смысловое богатство стихов (изданные в Москве в 1999 г. тематические сборники поэзии А.Файнберга: “Сквозь тернии к звездам”, “Хрупкий мир”, “Гимн любви”, “Солнце на ладонях”).
Тонкое проникновение в типологию цезуры А.Файнберга, когда образуется своеобразный “инерционный ритмический курсив”, когда звукоизобразительность цезуры превращается в развернутую метафору, открывает новые горизонты изучения поэзии.
Так Файнберг переживает остроту самоуглубления. Это как бы разрыхление почвы для сбора нового урожая, замес глины, которая примет новые, более совершенные формы, благодаря синкретизму чувства и разума. Пока что немногие, как А.Файнберг, “свой раскачивают горб впереди поэтовых арб” (В.Маяковский).
Работы М.Ярославского “Пророка огненное сердце”, “Блистательная проза”, “Зримая необозримость”, “Искры пламенеют”, “Забавное зеркало человечества”, “Двенадцать детищ встали строем” и др. – это развернутый психологический портрет писателя и человека. Критик стремится понять закономерности мышления Авраама Файнберга, динамику, внутреннюю концепционность и психологию его творческого процесса. В жанре литературно-психологических этюдов М.Ярославский ведет свои увлекательные рассказы о вдохновении, воображении, творческом импульсе, интуиции, дифференцируя тип художественного мышления Файнберга. “Книга “Еврейское сердце”, - пишет критик, - как будто одухотворена животворным огнем древних поэтов и философов, из которых рожден мир цивилизации”. Эта мысль становится отправной точкой для проникновения в природу творчества писателя, “трассирующими частицами пересекающего орбиты будущего”.
В своих размышлениях М.Ярославский на основании скрупулезного анализа приходит к суждению о “единстве эстетики и этики” в творчестве Файнберга. Своеобразие облика еврея, возникающего из произведений Файнберга, М.Ярославский видит прежде всего в том, что здесь “отсутствует грустно-анекдотическая натура”, что чуть ли не впервые “реальный обобщенный образ еврея вытекает из образа общечеловеческого идеала”.
Исследователь выявляет в творчестве А.Файнберга ряд устойчивых сюжетных схем, определяемых биографической подоплекой. Главным предметом изучения для него стала душевная жизнь автора, поскольку литература выражает все то, что человек носит в себе – как впечатления внешнего мира, так и свои собственные душевные движения. Назвав “Сверхдержаву Авраама” книгой об “авторском духовном материке”, М.Ярославский подробно раскрывает смысл этого определения. А “Искры прекрасного” он характеризует как “лекции-новеллы” по изобразительному искусству, “раскрывающие тайны внутреннего свечения документальной прозы Файнберга”. В эссе на книгу басен Файнберга показано, как писатель, опубликовавший 440 басен, “этим 440-зарядником образца 2001 года, снабженным совершенным оптическим устройством, по-снайперски поражает все виды пороков”.
Авраам Файнберг, как следует из контекста исследований двух высококлассных специалистов, находится в хорошей форме, он полон новых замыслов и вновь и вновь дает пищу литературной критике для осмысления непрерывно развивающегося таланта незаурядного русскоязычного писателя Израиля.
Ограниченный объем статьи не позволяет объять весь круг вопросов и все многообразие мыслей, затронутых в исследованиях Григория Окуня и Михаэля Ярославского. Приходится довольствоваться пунктирно-информационным пересказом, не затрагивающим глубины проникновения в творческую историю каждого рецензируемого произведения, в их поэтическую структуру и систему доказательств.
Мне представляется важным сказать, что вместе с алией 90-х Израиль заполучил двух замечательных исследователей, способных не только оценить литературные явления развивающейся русскоязычной поэзии и прозы, но и оказать благотворное влияние на перспективное развитие русской литературы и критики в Израиле. К разделу

Евгений СЕЛЬЦ

Самый последний ключ

Там, где-нибудь, когда-нибудь,
У склона гор, на берегу реки,
Или за дребезжащею телегой,
Бредя привычно под косым дождем,
Под низким, белым, бесконечным небом,
Иль много позже, много, много дальше,
Не знаю что, не понимаю как,
Но где-нибудь, когда-нибудь, наверно...

Георгий Адамович

Много лет назад (это кажется, что много; на самом деле - несколько), устремляясь к другим берегам, я получил странное напутствие от близкого друга. "Берегись одиночества, - сказал он, - ибо поэзия невозможна".
С тех пор я берегусь одиночества. Как могу. Самое удивительное, что оно здесь, на других берегах, не так настойчиво, как ожидалось. Я не ощущаю потребности в этом инфернальном состоянии, которого мы боимся, когда оно приходит, и к которому всеми силами стремимся, когда оно отсутствует. Наши встречи мимолетны, отчего, вероятно, ощущается в них некая поэтическая прелесть.
Поэзия, однако, невозможна. И в первую очередь - как восхождение. Она невозможна, как пир среди чумы, как поиск утраченного времени, и даже как истина в вине. То ли от тотального отсутствия чумы, то ли от избытка медленного и никак не желающего утрачиваться времени, то ли от изобилия разнообразного вина. Как язык общения поэзия давно утратила свои функции. Как средство познания она недоступна, потому что творческое человечество в ХХ веке пришло наконец-то к утешительному выводу, что познание бестолково.
Поэзия стала невозможной - не как способность мыслить образами, а как атмосферное явление, как возмущение свыше.
"Какие должны быть стихи? Чтобы, как аэроплан, тянулись по земле, и вдруг взлетали... если и не высоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе слегка двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны. Чтобы нечего было добавить, некуда было уйти, чтобы "ах!", чтобы "зачем ты меня оставил?", и вообще, чтобы человек как будто пил горький, черный, ледяной напиток, "последний ключ", от которого он уже не оторвется".
Эти слова принадлежат Георгию Адамовичу. За свою долгую жизнь (он прожил без малого 80 лет) Адамович написал всего около ста стихотворений. Поэтому говорить об Адамовиче-поэте сложно. Однако можно говорить об Адамовиче-критике, что, в сущности, одно и то же, ибо в своих критических работах он проявился не только как адепт русской поэзии, но, в определенном смысле, и как ее творец.
В литературе и мемуаристике Адамович чаще всего упоминается как автор знаменитых "Комментариев" - книги блестящих критических эссе о русской литературе. Может быть, самой оригинальной книги о русской литературе после "Книг отражений" Иннокентия Анненского. Но Адамович пошел в своем трагическом мировосприятии дальше - с того места, где Анненский остановился, дальше - сквозь двадцатый век. И это движение свело его поэтическое творчество к минимуму: через все большее утончение образов, через все углубляющуюся метафизическую недоговоренность. Поэзия Адамовича, как радуга у Тютчева: "в высоте изнемогла".
Одна из самых острых его статей так и называлась: "Невозможность поэзии". "Он не уставал повторять, что поэзия умерла, что надо перестать писать стихи", - писал об Адамовиче Г. Федотов. Адамович первым услышал раскат грома, порожденный знаменитой фразой самого, пожалуй, проницательного русского лирика: "Мысль изреченная есть ложь". Из тех, кому действительно можно доверять, за ним последовал только Уильям Фолкнер, признавшийся в конце своей творческой карьеры, что ни шум, ни ярость времени ему преодолеть не удалось.
Поэзия невозможна, потому что нарушен естественный баланс между органом слуха и органом речи. К концу ХХ века творчество претерпело гипертрофические изменения. Каждый его адепт превратился в некое безобразное чудовище, в монструозную голову, состоящую из огромного локаторообразного уха и маленького, недоразвитого языка, который вскоре, за ненадобностью, совсем атрофируется, как хвост у австралопитека.
Однако высшие "достижения" цивилизации, такие как обмирщение общественного сознания, фетишизм, обезличивание быта, угроза ядерной катастрофы и проч., - это лишь аверс медали. Попробуем же добраться до сути проблемы с черного хода. Первое, что мы встретим на своем пути, будет изъеденная временем мемориальная доска, на которой, как на скрижалях, высечены следующие слова: "Все стихи когда-то уже были..."
Следуя Борхесу, текст Священного писания не содержит ни одного элемента случайности, потому что создан не кем иным, как Высшим Разумом, или Богом. Это бездоказательное утверждение, тем не менее, имеет вполне приемлемое апостериорное объяснение. Борхес мотивирует появление большинства теологических учений, и в том числе Каббалы, тем, что "в создании Библии решающей была роль наития. Взгляд, согласно которому евангелисты и пророки суть писари, бездумно воспроизводящие то, что диктует Бог, с особой резкостью заявлен в Formula consensus helvetica, которая претендует на неоспоримую авторитетность в отношении согласных букв Священного писания и даже диакритических знаков, отсутствовавших в древнейших версиях. (Подобное неукоснительное осуществление человеком сочинительских устремлений божества проявляется в виде воодушевления и восторга, что еще точнее было бы назвать исступленностью.) Мусульмане идут еще дальше, утверждая, что Коран в своем доподлинном виде - мать Книги, - это одно из проявлений Бога, подобно
Его Милосердию, Его Ярости, а следовательно, он предшествовал языку и Творению. Встречаются и лютеранские теологи, которые не решаются признать сотворенность Писания и видят в нем воплощение Духа".
Этим априорно признаваемым теологами качеством божественных текстов (то есть отсутствием в них случайностей) Борхес справедливо объясняет происхождение бесконечного числа толкований, вырастающих в теории, учения и даже отдельные конфессии. "Книга, в которой нет места случайному, формула неисчислимых возможностей, безупречных переходов смысла, ошеломляющих откровений, напластований света. Можно ли удержаться от соблазна снова и снова на все лады перетолковывать ее, подобно тому, как это делала Каббала?"
По сути, этот вывод обосновывает как раз возможность поэзии и даже необходимость ее - необходимость в числе прочих наук и искусств осваивать логику Провидения. Но в ХХI веке соблазн снова и снова перетолковывать Писание (или другие творения Писателя) наталкивается на железобетонную преграду - на страх перед неопределенностью, на возможное отсутствие будущего, на скепсис и лень. Страх связан в первую очередь с тем бездоказательным фактом, что Книгу написал Он, Тот, Кто не только прекрасно знал прошлое, но и с абсолютной точностью мог (и может) сказать, что, когда и каким образом произойдет в будущем, что могло бы произойти при другом стечении обстоятельств и при каком раскладе Его колоды могло бы случиться то, что мы почитаем как Невероятное. Возможное отсутствие будущего - как раз из тех категорий, которые известны пока только Ему, и не лучше ли пребывать в неведении, чем знать наверняка, что будущего не будет?
Ну, а скепсис и лень вытекают из простого и весьма парадоксального умозаключения: ведь и Книга, и ее читатели созданы одной и той же рукой. Следовательно, не может быть никаких противоречий между смыслом, вложенным в Книгу, и восприятием читателей. Другими словами, мы понимаем из Книги только то, что нам предопределено понимать. Не более. "В Божественных Писаниях есть тайны, в которые Бог не хотел, чтобы мы проникали глубже; если мы попытаемся в них проникнуть, то чем глубже мы продвинемся, тем больше будет тумана, и мы, таким образом, узнаем непостижимое величие Божественной Премудрости и немощь человеческого разума," - писал Эразм Роттердамский в "Диатрибе, или Рассуждении о свободе воли". Эту мысль с присущей ему внимательностью подхватил и переработал на русский православный лад Лев Толстой. В письме к Жюли Карагиной княжна Марья Болконская пишет: "Не будем пытаться проникать в то, что в этих книгах есть таинственного, ибо как можем мы, жалкие грешники, познать страшные и священные тайны Провидения до
тех пор, пока носим на себе ту плотскую оболочку, которая воздвигает между нами и вечным непроницаемую завесу? Ограничимся лучше изучением великих правил, которые наш Божественный Спаситель оставил нам для нашего руководства здесь, на земле; будем стараться следовать им и постараемся убедиться в том, что чем меньше мы будем давать разгула нашему уму, тем мы будем приятнее Богу, который отвергает всякое знание, исходящее не от Него, и что чем меньше мы углубляемся в то, что Ему угодно было скрыть от нас, тем скорее даст Он нам это открытие своим Божественным Разумом".
И если юное человечество разбирало естественное любопытство понять больше, за что оно горело на кострах и гибло под пытками инквизиторов, то человечество конца второго тысячелетия не суется и не рыпается. Из вполне цивилизованных соображений выгоды, нужности, перспективы и комфорта.
Надо сказать, что нынешнее умонастроение человечества ничего общего не имеет ни с интеллектуальным императивом Эразма, ни с богоугодным смирением княжны Марьи. Но внешние оболочки вполне схожи: "Не будем. Не стоит. Не имеет смысла". "Последний ключ", "горький, черный, ледяной напиток", - это, наверное, и есть те божественные откровения, доступ к которым для нас закрыт. И не столько свыше, сколько изнутри нас самих.
Поэзия невозможна. Я отдаю себе полный отчет в этих словах. И прекрасно представляю, как мои милые коллеги, хмуря густые брови и осуждающе качая полными замыслов головами, говорят, глядя на меня глазами, отнюдь не лишенными проницательности: "Что же ты такое проповедуешь, братец?! Как это невозможна? Ведь мы же творим ее, поэзию? Ведь мы мыслим, следовательно, она существует!!!".
Милые мои братья по разуму! Я понимаю и принимаю ваше искреннее возмущение. Я ведь тоже из нашей общей среды - в князи. И если вы настаиваете, мне, право же, ничего не стоит взять свои слова обратно. Извольте: наша поэзия возможна! Потому что нет в современном мире ничего возможнее, чем откровенная, плодотворная, созидательная и одухотворенная ложь.
К разделу