Эйзенштейн - трагикомедия демифологизации 
Григорий Окунь 
Автобиографические записи 

Есть люди, которые любят в Ахиллесе только пяту. Не для них эти записи. Шёл 1936 год. Газеты пестрели сообщениями о работе Сергея Эйзенштейна, автора фильмов "Стачка", "Броненосец "Потёмкин", "Октябрь" и др., над картиной о Павлике Морозове. Мир велик, и в нём могут существовать одновременно великий художник и маленький конформист. Люто взволновал многих эйзенштейновский клик увековечить образ кумира. Запоздалые перебои появятся потом, много позже. Люди учатся на ошибках, народы - на трагедиях.  Упрямо влюблённый в ложь, я, как и мои сверстники, был уверен, что каждый из нас держит "в своей пятерне миров приводные ремни". О святая простота! Опьянённый несущимся в воздух идейным угаром, я пишу письмо- размышление Эйзенштейну. В нём явственно отразились "плоды просвещения". И вот пришёл ответ. Перечитывая сегодня ответное письмо, я задумываюсь над гулко спокойной тональностью коварно простых слов, тщетно ищу второй план, тончайшие подтексты: "... Содержание твоего письма меня порадовало. Нас непосредственно связывает память героя. Для меня он прообраз моего нового фильма "Бежин луг" (1935-1937 гг.). Для тебя и твоих сверстников - образец того, на кого должна равняться молодёжь нашей чудесной страны... Кинофильм "Бежин луг" я закончу, вероятно, весной 1937 года и, если завяжется крепкая деловая дружба, обязательно повидаемся. Я познакомлю тебя с исполнителем главной роли в фильме - Витей Карташёвым...". В конце письма проставлены адрес и дата: "Москва, Потылиха, 54, дом ИТР, Эйзенштейну Сергею Михайловичу; 2 октября 1936 года". Какой обаятельный обман, какое расточительное ренегатство, - возможно так подумает сегодняшний читатель, помнящий или знающий, как во времена т. н. "революции на селе", по слову Твардовского, от имени народа посылали людей на расстрел. Пошто всемирно известному человеку выдавать за добродетель необходимость лгать и, распуская паруса софистики, самолично поливать побеги легковерия? Усыпляющие строки письма. Впрочем, когда уличный сторож в средневековом городе восклицает: "Спите, добрые люди! Полночь! Всё спокойно!" - возможно тем самым он будит многих. 
Другого, пожалуй, и обманешь, самого же себя никто не обманет....Выдающийся человек становится на точку зрения безумцев, чтобы по возможности безболезненно умерить их безумие? Вопрошающее оправдание. Дотошный читатель сегодня поставит вопрос ребром: что побудило сына дворянина, воспитанного в старых традициях, любовно лгать своему пламенно легковерному корреспонденту, славить поступок отрока-отцепродавца? То обстоятельство, что нет прямого ответа и приходится так или иначе довольствоваться вопросительной интонацией, наполняет тебя обидным отчаянием, поскольку речь идёт о противоречиях, для которых нет и не может быть примиряющего синтеза. 
Но всё это лишь лёгкое несварение желудка по сравнению с тем, что ещё предстоит. Так что же - иных богов не надо славить и осторожною рукой позволено их переставить? Не торопи губы свои, - сказано в Экклезиасте. Как, однако, преобразовать "вещь в себе" в "вещь для нас", как предвосхитить метаязык высказывания и поступка столь маргинальной личности, какой представляется Эйзенштейн? Его ум и сердце не лежат у поверхности. Как золото, их надобно искать в глубине. 
Если мы хотим сделать туннель, надо сперва сделать гору. Чтобы распутать запутанный клубок и представить читателю в виде непрерывающейся чистой нити во всю её длину, требуется обнаружить и восстановить недостающие звенья. Должна быть стадия "предварительного понимания" - необходимая предпосылка всякого понимания. Передо мной ex auditu и по памяти восстановленные записи из потрёпанного вадемекума. Карманная записная книжка зафиксировала домашние монологи Эйзенштейна. Я старался, по возможности, свести их воедино, представить их in corpore, в совокупности насколько позволяет умопостигаемое пространство и время. Образ Эйзенштейна вырастает из совокупности и столкновения многих фактов и оценок и прежде всего из тех раздумий, откровенных признаний, которые принадлежат самому Эйзенштейну. Мы видим, каким он был в бурю, каким на войне с демагогами, каким в мире, каким для врагов, каким в бегстве, каким сидя в осаде, каким для своих, каким, наконец, по внутреннему облику. 
Для "предпонимания" необходимо осмыслить стилистическую окраску ключевых слов речи, присущие "сказителю" смысловые "ореолы", философию его устной речи. Известно, что в устную речь можно вложить ещё более тонкий смысл, чем в письменную, что нередко к речи прибегают как к средству умолчания. Между прочими разговорами Сергей Михайлович заметил: "Одной белой краской не пишут. Когда же пользуешься всей палитрой, то обнаруживаешь, что нет ни схожести вкусов, ни общих интересов со своими коллегами по киноделу... Разве страсть разрушения есть вместе с тем и творческая страсть? Искусство восстанавливает то, что отбросили летописцы. От меня ждали чудесной сказки о том, как занялась розовая заря радости, а получился чудесный ужас - я шагнул дальше геркулесовых столпов. Есть за что набить самому себе морду". Сделав качаловскую паузу, Эйзенштейн продолжал: "Верно, что историю можно сравнить с хрусталиком в глазу, который сам не обладает зрительным восприятием, но нужен глазу, чтобы сфокусировать световые лучи. Я сфокусировал их не так, как это делают мои коллеги, пишущие историю языком кино. Вероятно, поэтому то и дело слышу: "Что вашим фильмом доказывается?" Подобная ситуация описана классиком: некий математик, прослушав "Ифигению в Тавриде" Глюка, потрепал восхищённого соседа и, улыбаясь, спросил: "Но что же этим доказывается?" В нашем случае такой вопрос порождает целый муравейник намёков и догадок". 
Нередко домашние беседы перемежались монологами "про себя". В них проявлялась эмоционально-мыслительная деятельность Эйзенштейна в непосредственном протекании. Границы и формы эйзенштейновского монолога "про себя" менялись в зависимости от допустимой степени самоанализа вслух и никогда не доходили до откровенного душевного стриптиза. Это был разговор отнюдь не en ami и не тривиально en diplomate. При этом Сергей Михайлович любил вертикали и пренебрегал горизонталями. Он копал на одном месте - вглубь, а не вширь. Многие художники думают горизонтально. Они даже пишут лёжа (Пруст, Марк Твен). Эйзенштейн, напротив, мыслил вертикально. Он стоя писал. И вообще предпочитал стоять, когда можно сидеть. Он, казалось, исключал всякую возможность невертикального движения. 
Зная эйзенштейновский обычай мыслить "вертикально", я не преминул заметить "про себя", что семантический ореол Ифигении в трагедиях древнегреческого поэта- драматурга Еврипида, лёгший в основу оперы Глюка, вероятно, обладает особым смыслом и для Сергея Михайловича. Обстоятельства складываются так, что Ифигения, согласно ритуалу жертвоприношения, должна убить своего брата Ореста и его друга Пилада. Работая над фильмом об отцепредательстве как жертвоприношении, Эйзенштейн стремился актуализировать этот вечный сюжет. 
Мне приходилось слышать, что Эйзенштейн верил в грамматику коммунизма. Я бы прибавил: верил, но не нуждался в ней. Трагической судьбы поэт, размышляя о подобных Эйзенштейну людях, симптоматически заметил: "Взял Маркса. Поставил на полку". 

Горизонт, воспринятый человеческим глазом, ещё не берег, ибо по ту сторону его есть другой горизонт. В те времена модно было дарить книги классиков марксизма- ленинизма. Эйзенштейн снял с полки и подарил мне том Маркса-Энгельса с ex libris "Из книг Сермиха". Примечательно, что в нём очёркнуты пометой "NB" следующие тексты - из Маркса: "Нации, как и женщине, не прощается минута оплошности, когда первый встречный может совершить над ней насилие"; из Энгельса: "Люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что они не знали, что делали, - что сделанная революция совсем не похожа на ту, которую они хотели сделать. Это то, что Гегель называл иронией истории". Рядом с этими словами эйзенштейновской пометой обозначен афоризм Гюстава Флобера: "Не на знамя надо смотреть, а на то, что под ним". 
В одном из разговоров я коснулся напечатанной в центральной газете саморазоблачительной диатрибы самого Сергея Михайловича в адрес фильма "Бежин луг". Эйзенштейн держал ухо востро и уклончиво промолвил: "Бежин луг" был моей сокровенной вещью. Были мгновения, когда я испытывал нечто вроде автаркии, было ощущение самоудовлетворения". 
Я и ранее чувствовал, что интимный процесс работы над этим фильмом он ревниво оберегал. Может быть, поэтому, продолжая разговор, Эйзенштейн всё уходил в сторону: "Что касается параллельных с работой над картиной моих публичных высказываний, то они сводились к необходимости учиться понимать и воспроизводить действительность у таких мастеров, как драматург де Бомарше, как противник риторики в драмах Мольер, как, наконец, Шекспир, увидевший, что в столкновении нового со старым правда и справедливость отнюдь не всегда на стороне нового". Сказав это, Эйзенштейн обратился к текущей повседневности: "На солидном собрании деятелей культуры меня ловко отбрил усталый сноб, обладавший собачьим красноречием. Брехт говорил о таких людях: "Если за человеком внимательно не следить, его могут легко в мясника превратить". Так вот, сей оскорбительно неуязвимый критик сказал, что в моём фильме "Бежин луг" нет ни иоты исторического оптимизма. И, взирая сверху вниз глазами мороженого судака, - дескать, не знать душе твоей покоя, - стараясь сохранить и в подлости оттенок благородства, лукаво добавил: "Радость нашего общественного бытия оплодотворила режиссёра. Родившееся розовое яблочко оказалось, однако, червивым. И всё же Эйзенштейна мы никому не отдадим". Эта проституция слова завершилась арлекиадно - с медью звенящей, с кимвалом бряцающим: "С кем вы, мастер культуры Сергей Эйзенштейн (Реминисценция из ещё бывшей на слуху знаменитой статьи М. Горького: "С кем вы, мастера культуры? Ответ американским корреспондентам (1932)" - Г. 0.), с угрюмым Бомарше, с мрачным Мольером, с меланхолическим "експиром или с нами, строителями светлого будущего?". Этикет среды требовал - и я бодро отрапортовал, что, дескать, вестимо со строителями... Такой вот шутовской фарс. Ну и доброжелатель этот оратор: что ни слово, то ночной горшок, и отнюдь не пустой. От такой пугающей любви к светлому будущему становится темно на душе...". 
Я обратил внимание на такую особенность речей и поступков С. Эйзенштейна: в них порядок сердца противостоял порядку ума, что, в свою очередь, приводило к несовпадению индивидуальных целей и объективных результатов. Это был первый гала-выход Эйзенштейна на торжественное придворное сборище. Как личностно каждое слово Эйзенштейна, какой "сократической иронией", разыгранным неведением веет от его монолога. За его речью следишь с чувством охотника, нет, вернее, с упорством рыболова: вот клюнет драгоценная черта. Слова, обороты речи, понятно, не следует толковать во вред их автору. Тем не менее я (молодость не знает жалости) без обиняков, с упрямым и жестоким любопытством спросил: не экономил ли Сергей Михайлович правду в своём письменном обращении к вступавшему в жизнь легковерному молодому человеку? Ответ последовал мгновенно. Он был выдержан в стиле риторических фигур - не восклицание от своего лица, но олицетворение от чужого: "Всегда ли следует заглядывать в бездонные глубины художника? Истины, которые он скрывает, требуют некоторой перспективы. Красота была открыта греками, когда они выходили из дикого состояния". 
Не правда ли - какой наглядно-педантический пример немого красноречия? Этакое завораживающее пленительной неясностью застенчивое ариозо. 
С педантами надо быть ещё большим педантом. Короткими переходами я подвигался вперёд. Нельзя было не заметить, что когда Сергей Михайлович что-нибудь рассказывал о работе над картиной "Бежин луг", то преподносил это под таким соусом, что до жаркого не доберёшься. "Бежин луг", в котором Эйзенштейн достиг апогея, действительно был обителью страданий. 
Как много нужно уловок, чтобы быть правдивым. Но - и это непреложно - хорошо лгут только правдивые люди. В ответ на закодированную фигуру умолчания я ответил сократовской формулой: "То, что я понял, прекрасно. Из этого я заключаю, что остальное, чего я не понял, тоже прекрасно". Я не преминул заметить, что, отвечая, на мой настойчивый вопрос, Эйзенштейн уподобляется герою "Одиссеи", который по пути домой объезжает весь свет. Его хитрость помогает ему выбраться из любого положения, но только не попасть домой. Война под Троей, начатая греческими князьями из-за прекрасной Елены, длилась десятилетие. Пенелопа двадцать лет ждала своего мужа Одиссея. Надлежаще обдумав, Сергей Михайлович парировал бесхитростно, честно и с юмором в каком-то инквизиторском ключе: "Скорее всего я - бравый солдат Швейк, который с восторгом шагает на войну, но так и не добирается до неё. Ум его начальства разбивается о его глупость. Великие планы срываются из-за плана Швейка выжить". Ни в чём так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Остроумие создают, комическое находят. Сократовское "притворство" начинается с внешней позы насмешливого "неведения". 
Искусство понимания чужой индивидуальности это прежде всего изучение аспекта выражения, а не содержания его высказываний или фигур умолчания, ибо именно выражение есть воплощение индивидуальности. 
К Эйзенштейну я приходил несколько раз и позднее, будучи студентом филологического факультета университета... Не имеющий багажа путник поёт даже и повстречав разбойника. Настало время, когда нежданно-негаданно становишься весёлым остряком. Сергей Михайлович видел наболевшее в смешном свете. Внешне же он становился похожим на Рыцаря печального образа. Это был высокий вид комического - смех над наиболее высоким в человеке. Юмор здесь выступает как конфликт возвышенного умонастроения с чужеродным ему низменным миром. Обращаясь к шутливым репликам другого сервантовского героя, Эйзенштейн весело грустил и с каким-то сарказмом посмеивался над собой: "У вас, Сермих, такой жалкий вид, какого я что-то ни у кого не замечал. Верно, вас утомило сражение, а может быть, это оттого, что вам выбили коренные и передние зубы". 
Наверное, это была мимикрия, когда юмор - преувеличенный шутовский комизм и бесшабашное веселье - предпочтительней остроумия. Саркастически улыбаясь, Сергей Михайлович добавил: "Признаюсь, как Санчо Панса, что я отправился за шерстью и был острижен, как овца". И действительно, на моих глазах фальшиво весёлый остряк как-то до смешного съёжился, как кукла, когда из неё вынимают палку, на которой она держалась. Сергей Михайлович имел вид конфеты, упавшей в грязь. По своему содержанию смех Эйзенштейна амбивалентный, двузначный. В тоне его смеха и хула, и хвала - едкая терзающая насмешка и грусть, что-то скоморошье. По смеху Эйзенштейна можно судить о душевном состоянии "комика". 
Но вернёмся к началу. Из ложности частного выводится ложность общего. Воспетая хором придворных поэтов сага о юном фискале состояла из целого арсенала нелепостей. Для того, чтобы вдохнуть душу в легенду, надо заложить в неё замысел, основанный на каком-нибудь философском взгляде на жизнь. Библейская реминисценция "Сын вправе быть иным, нежели его отец" ренегатом из духовной семинарии была преобразована в напоминавший средневековое ритуальное заклинание большевистский постулат "Сын за отца не отвечает" и наполнилась кощунственно зловещим содержанием: гимном классовой борьбе внутри отдельно взятой семейной ячейки и заупокойной мессой патриархальным родственным узам, объявленным ныне и присно "родимым пятном" проклятого прошлого, его пережитками и остаточными явлениями, его устарелыми традициями, обычаями, нормами, стандартом поведения, представлениями. Иллюзионизм и ложь обновлённой истины утверждалась с отвратительной безапелляционностью. Коллективная обрядовая фантазия с её символикой и атрибутами действовала, как голос сирены, пением завлекавшей в опасные, гибельные места. Лишённой иммунитета юности страны, казалось, не жалко было чудовищного крушения миллионов людских судеб ради одной искры пламенной идеи. Ложный путь открывался во всей своей кривизне. Советская мифология конструировала себя в формах истории. Миф о Павлике Морозове стал аллегорическим покрывалом истины. 
Процитированный в начале статьи отрывок из письма Эйзенштейна представляет собой скорее прелюдию, чем дающую эскиз будущей картины увертюру - много розового света, трансформирующего миф о сигнальном поведенческом акте Павлика Морозова, и мало реальной проблематики готовящегося фильма - нравоучительной аллегорической сказки-моралите. В письме ещё нет ощущения "биоритма" создаваемого произведения. Мне не раз приходилось слышать из уст Сергея Михайловича проверенное опытом психологическое предвидение: конфликт, обойдённый во внешнем плане, неминуемо перемещается внутрь. Именно так вероятнее всего получилось в картине "Бежин луг". Эйзенштейн, теоретик и практик кино, не мог не обратить профессионально заинтересованного внимания на то, что за внешними явлениями кроется великое множество тайн; художник обязан проникнуть в них. "Биоритм" подготовленного к показу фильма совмещал актуальность разных объектов, от злободневных отражений до независимых от политического календаря общечеловеческих истин. Эйзенштейн приподнялся над заангажированной плакатной фабулой и подчинил её художественному штурму вырисовывающейся темы во всей её многосложности. Это был поединок творческого интеллекта и массового официозного обряда, художественного порыва с бдительной житейской осторожностью. 
... Спустя десять лет после триумфа "Броненосца Потёмкин" (фильм вышел на экраны 19 января 1926 года) Сергей Эйзенштейн получает ангажемент, то бишь социальный заказ сработать киносказку о председателе пионерского отряда села Герасимовки Свердловской области, участнике борьбы с кулачеством Павлике Морозове (1918 - 1932). Дескать, из гущи жизни загребайте прямо. Расчёт заказчиков, впрочем, был на лотерею с результатом, который становится известным сразу за покупкой билета. Эйзенштейн, однако, видел не только ту часть общей картины, которую ему было предложено изобразить. Избрав главными героями действительно существовавших людей, кинорежиссёр сосредоточился не столько на историческом духе времени, сколько на несущих его непосильный груз индивидах, их сознании, особенностях характера и душевном складе. Возвысившись над фактографией, он, как Роден, желал реально-земного осознания будущими зрителями всего содеянного. 

Каждому возрасту истории его неприкрашенный облик. Не ближних следует любить, а дальних, грядущих, говорил Роден, пожелавший поставить своих "Граждан Кале" на базарной площади на таком низком цоколе, чтобы живые граждане не были меньше их. Мифические граждане стояли бы среди них, прощаясь с ними в их среде. Эйзенштейн, вероятно, ощущал потребность в том же. Если это так, то взятый "напрокат" роденовский механизм замысла не сработал - после смытого фильма остались лишь разрозненные фрагменты. Пользуясь мандельштамовским афоризмом, можно сказать, что Эйзенштейн, обладая способностью к непредвзятому постижению действительности, как Гамлет, "мыслил пугливыми шагами". 
Но... попытаемся представить себе ход размышлений кинорежиссёра над темой будущего фильма, воссоздать авторский замысел, в котором развёртывается несколько равноправных сюжетных линий с устойчиво-конфликтными ситуациями. Название для фильма Эйзенштейн заимствовал у И. С. Тургенева. Персонажи рассказа "Бежин луг" ("Записки охотника") русские мальчишки, в уста которых Тургенев вложил народные поверья. Стерегущие табун крестьянские ребятишки - отдалённые временем литературные прототипы Павлика Морозова. По удивительной случайности основной персонаж рассказа "Бежин луг" - сероглазый скуластый и бледнолицый Павлуша, чьи имя, возраст и внешний облик совпадают с именем, годами и внешностью прототипа героя фильма. Рассказ Тургенева завершается гибелью Павлуши... 
Круг чтения Эйзенштейна определялся теперь преимущественным интересом к таким книгам, как "Город Солнца" Томазо Кампанеллы, своеобразной программы всеобщего социального преобразования на основе общности имущества. В идеальной коммунистической общине упразднены собственность и семья, дети воспитываются государством, а труд обязателен для всех; как социально-экспериментальная "Утопия. Золотая книжечка, столь же полезная, как и забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии"; как "Новая Атлантида" Фрэнсиса Бэкона и "Вести ниоткуда" Уильяма Морриса. Такой специальной литературой пополнились полки домашней библиотеки Эйзенштейна. При столь мощной экипировке кинорежиссёр опасался оказаться в плену у художнической демагогии. Между тем он желал быть в ладу с интеллектуальной совестью. 
Перед Эйзенштейном, зорким и вдумчивым наблюдателем, открывалось пятипутье, некое сочетание несовместимого с невозможным, вырисовывались разные пласты трагической истории, разыгравшейся в тургеневских местах и образовавшей лаокооновскую группу: социально-политический - направленное внимание на идеи и лозунги коллективизации - "социалистических преобразований в деревне"; гуманитарный - отец Павлика Морозова Трофим, участник гражданской войны и председатель сельсовета, пытается спасти свою деревню от голода; матримониальный - Трофим оставляет свою жену Татьяну и уходит к другой женщине. Брошенная жена подбивает своего тринадцатилетнего сына Павлика пойти в ОГПУ и пожаловаться на отца, полагая, что страх наказания заставит Трофима вернуться в семью - любовный треугольник или мещанская драма последней надежды с налётом политической интриги; психологический - художественно-психологическое исследование симптомов отцепредательства и - шире - природы жертвоприношения; автобиографический пласт (замысел был никак не безличный) - экстраполирование на судьбу главного героя собственных наблюдений и переживаний юности, явившихся поводом для размышлений - конфликт, основанный на противоречиях, резких различиях психологического склада отца Эйзенштейна - дворянина с сильными монархическими идеями и верой в "государя" - и сына, вступившего в Красную армию, принявшего новую действительность с её иллюзорным будущим. 

"Бежин луг" создавался в 1935 - 1937 г.г. по сценарию А. Ржешевского, во втором варианте - при участии И. Бабеля. По мере работы над фильмом угасала плакатность, уходила на перифирию демагогия и сникал "хрестоматийный глянец". Эпический ум и интеллектуальная интуиция Эйзенштейна, противясь поверхностному многознайству, вносили в художественную концепцию изменения, определявшиеся творческим почерком и характерным стилем автора. Логика внутреннего развития и связи образов тяготела к исторической универсальности и повторяемости. Словом, художник придал шекспировский размах двум критическим ситуациям, в которых может оказаться человек, двум страстям: исступленному фанатизму и ореолу жертвоприношения. Здесь нерв всей концепции: как и в драмах Шекспира, сами страсти действующих лиц несут для них неотвратимое возмездие. Сын и отец приносятся в жертву за виновных. 
Демифологизация? Да, как результат анализа, ценностных установок. Заказчик был похож на женщину, приказывающую художнику нарисовать с себя портрет совершенно похожий: но горе ему, если не умел скрыть всех её недостатков. Но к чему претензии, если художника просили нарисовать портрет "совершенно похожий". Как свирепо общественное лицемерие! 
Эйзенштейн взялся за изображение сложных политических событий, где переплелись личные мотивы, новые творческие озарения и политические интересы. Отказавшись от морализирования, испытывая скрытую неприязнь к официальному оптимизму, он с тревогой думал о рискованном деле, к которому пристрастился. Кино не отчёт, нередко повторял Сергей Михайлович, - зритель берёт в нём ту глубину, на которую способен. Вести его за ручку не надо. 
С большой высоты больнее падать. Не удивительно, что Эйзенштейн, "золотой век" которого пришёлся на выход в свет героико-романтического "Броненосца "Потёмкин", боялся упасть с триумфальной колесницы (он хорошо видел концы начал), когда, сопротивляясь преднамеренности и подогнанности, в предвидении скандального развития, срывал с голых мыслей фиговые листочки. 
Уже первые отклики не оставляли сомнений в том, что в фильме нарушены допустимые режимом пропорции. Началось клеймение - навешивание ярлыков на девианта. На Эйзенштейна обрушился шквал обвинений: уклонение от современной социальной жизни и её тенденций, гипертрофия чисто формальных задач... В одной комсомольской газете посвящённая киноповести разносная статья бретёра и лукавого московского зоила, взявшего на себя роль "госприёмки", завершалась таким циничным пассажем: "В фильме выветрен социальный смысл изображаемого... Бог вовсе не должен страдать из-за тупости своего священника". Карфаген надо разрушить, фильм упразднить - таков был единодушный вердикт. То, что должно быть упразднено, трагично, но то, что уже упразднено, становится комичным. Посудите сами: ликующей самокритикой - покаянием и самоуничижением - полны были публиковавшиеся в газетах "письма в редакцию" самого оказавшегося между молотом и наковальней Эйзенштейна - лементации на тему о том, как чёрт попутал творца, плач о разлитом молоке. Мудрость-де лучше храбрости. Право же, орлам случается и ниже спускаться. Как губительно чувство страха для таланта и личности! 
Тогдашняя кинокритика уже привыкла воспринимать художественные произведения как некую разновидность эссе, где вместо персонажей - отчёты о чувствах, вместо реальной жизни отчёты о реальной жизни; как острый репортаж, "художественность" которого следует "дешифровать", дабы усвоить заключённую в нём "крамолу". 
Беда заключалась в том, что живая ткань фильма была пронизана так называемым "человеческим фактором". Это словосочетание тогда не было в ходу, поскольку могло 

означать лишённую классовой сути дань общечеловеческим ценностям, рассматривавшимся как нечистая сила, подстерегающая художника нового мира. 
Вскоре стало ясно, что Сергей Эйзенштейн, понимая, что для переделки картины предстоит почти сапёрная работа, распорядился смыть грешный фильм: лучше ужасный конец, чем ужасы без конца. Пусть лучше горят стихи, чем стихотворец. Здравомыслящему человеку легче подчиниться сумасбродам, чем управлять ими. И "битва" закончилась из-за отсутствия сражающихся. Потерянное можно оплакать, но не вернуть. Как говорится, дело сделано и его не исправишь - и это единственное утешение, когда отрубят голову не тому, кому следует. Пушкинский афоризм "ты сам свой высший суд" не всегда утешает, когда "суд глупца" является верховным судом по отношению к тебе. 
У древних смирение считалось низостью, а гордыня - величием; у христиан, наоборот, гордыня - величайший грех, а смирение - одна из первых добродетелей. Христианство, давшее людям свободу, способствовало тому, что познавшие свободу отказались от свободы и выбрали атеизм. Может быть, смирение и атеизм 
"послушное непослушание" - стали определяющими стимулами поведенческого стиля Эйзенштейна. 
Нелегко разглядеть, чем вызван был поступок Сергея Михайловича, рыцаря с клюкой в руке, сжимавшей прежде меч, - расчётом, тривиальной пугливостью или моральным недугом, когда моральный долг и склонность не совпадают, а медицина ума бессильна. Неужели и впрямь, как говорил Заратустра, люди делятся не на хороших и плохих, а на сильных и слабых? 
Покорившись, втянув плечи, Эйзенштейн предпочитал отмалчиваться, когда затевался разговор на всё еще жгучую для него тему. Быть может, он придерживался житейской мудрости: если хочешь, чтобы о чём-либо молчали, молчи первый. Не тревожь тревогу, пока тревога не тревожит тебя. 
Лишь однажды сквозь фигуру умолчания прорвались эйзенштейновские сетования: "Только малые печали говорят, большие безмолвны". "Бежин луг" был незаживающей раной художника. От духов, которых сам вызвал, он не мог избавиться. Во многой мудрости много печали. 
Противостояние бесчеловечной силы и беспомощности человечности завершилось поражением последней. 
... Ещё долго в эйзенштейновской комнате спартанского комфорта на громадном письменном столе лежали отодвинутые в сторону фотопортреты Павлика Морозова и Вити Карташева. Но... меняется время, и новая жизнь цветёт на развалинах. Когда поёт петух, вампиры исчезают, они не выносят дневного света. Однажды в такой светлый день я увидел на столе рядом с портретом Павлика Морозова исполненный рукой Эйзенштейна рисунок... Наполеона, а под ним быстрых букв знакомый очерк. Запомнились выписанные круглым эйзенштейновским почерком слова неугомонного корсиканца: "Революции редки, ибо человеческая жизнь коротка". 
В то время я не сразу распознал скрытую внутреннюю природу неожиданного сближения столь разных портретных символов; значительно позже набрёл на процитированное изречение, которое, как оказалось, имело логически последовательное продолжение и завершалось неумолимой наполеоновской сентенцией: "Про себя каждый думает, что не стоит свергать существующий порядок" (эти слова Эйзенштейн пометил афоризмом "Conseil du lion" - "Совет льва"). 
После публичного раскаяния и отмежевания от готового к широкому показу "Бежина луга" Эйзенштейн создал "Александра Невского", "Ивана Грозного". Примечательно, что вторая часть "Ивана Грозного" появилась на экранах лишь в 1959 году, через десять лет после кончины Эйзенштейна ("Разве ты не знаешь, что у царей длинные руки?"). Рецидивы "несогласного согласия" появились и в работе над этой картиной. Эйзенштейн ходил по краю бездны. Это обстоятельство нарушало всякую гармонию духовных начал, что вызвало в его душе крайний разлад. Быть может, дисгармония духа примирилась в высшем синтезе - в согласии противоречий. 
Подлинное признание приходило к Эйзенштейну дважды: первый раз после показа на экранах мира приобретшего эталонное значение "Броненосца "Потёмкин" (см. отзывы Чарли Чаплина, Бернарда Шоу, Лиона Фейхтвангера, Теодора Драйзера, Эрскина Колдуэлла, Ромена Роллана, Ингмара Бергмана и многих других), а второй раз - после смерти. Скоро мир смог бы отметить семиесятипятилетие со времени выхода впоследствии смытого фильма "Бежин луг". Вновь зашелестели бы истлевшие афиши того времени, на которых плакатный рисовальщик запечатлел молодого автора фильма в облике неуязвимого Ахилла, который, отправляясь в сражения, облачается, однако, во все доспехи. Была Троя, были эллины, были троянцы! Хорошие люди умирают молодыми. Смерть художника подвела итоги, утвердила ценности и масштабы. 
На этом кончаются факты. Вопрошая свою память, я старался разглядеть немногие составляющие характерный комплекс мотивов и тем обломки в неизмеримой пучине. Произведённая мной обработка отрывочных записей монологических высказываний и просто реплик Эйзенштейна скорее фигуры мысли, образованные с помощью "приращивания смысла", чем фигуры слова. Первые не меняются от пересказа иными словами. Вторые меняются. И всё же прибавление-убавление здесь минимальное даже в фигурах слова - сработала самая цепкая ритмическая память: интонация смещает текст из области "чистого" смысла в акустическую сферу, повышая значительность каждого минимального элемента. Глазная и слуховая филология помогла выбрать наивероятнейшие вариации слов и предложений. Как писал А. С. Пушкин, "Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная" ("Арап Петра Великого"). 
Из жестов без смысла и со смыслом, из бессознательных и осмысленных реминисценций, из скрытых намёков и прозрачных иносказаний рождалась целостная событийно-речевая картина. Личный контакт обладает большой силой эмоционального воздействия, внушения, в нём действует "механизм" заражения и подражания. Не исключено, что это проявилось в манере и стилистике изложения материала, помогло реконструировать грамматические и логические аспекты мастера. Я только голосу любви и строгой истины внимал. 
В старости, говорил Михаил Светлов, есть своя прелесть - она из одной тарелки может сделать целый сервиз. Автор стремился сконцентрировать и выстроить в один ряд услышанные им во время нескольких посещений эйзенштейновские высказывания, замечания, реплики, в действительности рассредоточенные во временном пространстве 1937 - конца 1938 гг. Ни о какой "дружеской ноге", разумеется, здесь и не могло быть речи. Пятница нужен, чтобы Робинзон воображал, что он на земле не один. 
Мы можем столько, сколько знаем. То, что я мог сделать, - это лишь поделиться с читателем представляющим не более, чем личную ценность своим ограниченным опытом общения с Эйзенштейном в пору его работы над картиной "Бежин луг". Понимаю, что многое было неведомо мне. Страсти нельзя увидеть непосредственно глазами, как, например, пожар. Видны только их проявления. 
Высокие ели вырастают лишь в краю, где свирепствуют бури. Не бросайте камень в того, кто даёт вам тень.